Философская проблематика «Стихотворений в прозе» И. Тургенева

Кто хочет писать для всех времен, тот должен быть краток, сжат и ограничен существенным: он должен до скупости задумываться над каждой фразой и над каждым словом...

Артур Шопенгауэр

На протяжении всего творческого пути Тургенев стремился соединить свои философские и художественные искания, соединить поэзию и прозу. Это в совершенстве удается писателю в его последнем произведении - “Стихотворениях в прозе”. За пять лет (1877-1882) было написано около восьмидесяти миниатюр, разнообразных по содержанию и форме, объединяющих вопросы философии, морали, эстетики. Этюды реальной жизни сменяются фантазиями и снами, живые люди действуют рядом с аллегорическими символами. Какая бы тема ни затрагивалась в стихотворениях, в какие бы образы и жанры она ни облекалась, в них всегда отчетливо ощущается голос автора. Написанные под конец литературной деятельности, “Стихотворения в прозе” в концентрированной форме выражают многолетние философские раздумья Тургенева, различные грани его духовного облика. В художественном мире писателя всегда противостояли друг другу два голоса: пантеистическое преклонение перед красотой и совершенством природной жизни конкурировало в сознании Тургенева с шопенгауэровским представлением о мире как юдоли страданий и бессмысленных скитаний бесприютного человека. Влюбленность в земную жизнь с ее дерзкой, мимолетной красотой не исключает трагических нот, мыслей о конечности человеческой жизни. Сознание ограниченности бытия преодолевается страстным желанием жить, доходящим до жажды бессмертия и дерзкой надежды, что человеческая индивидуальность не исчезнет, а красота явления, достигнув полноты, не угаснет.

Дуализм миропонимания Тургенева определяет внутреннюю полемичность решения ряда философских проблем, составляющих основу “Стихотворений в прозе”: жизнь и смерть; любовь как высшая форма бытия, внутри которой возможно слияние небесного и земного; религиозные мотивы и интерпретация образа Христа.

Главной особенностью цикла стихотворений является слияние индивидуального и всеобщего. Лирический герой даже в самых сокровенных раздумьях выступает выразителем всечеловеческого содержания. В миниатюрах раскрываются разнообразные грани духа, которому свойственна не только напряженная страсть жизнелюбия, но и мысль, обращенная к универсальному плану бытия. Отсюда проистекает двойственность подхода к проблеме жизни и смерти. С одной стороны, Тургенев выступает наследником Шопенгауэра, утверждая бесприютность и бренность человеческого существования. Это дает возможность говорить о катастрофизме сознания писателя, обусловленным как общемировоззренческим настроем, так и особенностями жизни последних лет и приближением старости. С другой стороны, Тургенев не вполне удовлетворен пессимизмом Шопенгауэра, согласно которому, жизнь есть проявление темной и бессмысленной воли.

Две грани проблемы воплощены в двух группах стихотворений. Мысль о трагическом одиночестве и беспомощности перед лицом смерти раскрывается в стихотворениях “Старуха”, “Конец света”, “Собака”, “Морское плавание”, “Соперник”. Обратившись непосредственно к анализу названных произведений, легко проследить эволюцию проблемы и наполнение ее новыми нюансами.

Мысль о человеческом ничтожестве становится сквозным мотивом в цикле и в каждой лирико-философской миниатюре разрабатывается с дополнительными оттенками.

“Старуха” в одноименном фрагменте олицетворяет судьбу и ведет человека только к могиле.

Неотвратимость смерти - удел человека. Извечный ужас человека перед смертью приобретает в этом стихотворении совершенно пессимистический характер. Смерть становится единственной реальностью для индивида, взятого вне общественных связей, вне его социальности. Человек, выступающий здесь как биологическое существо, соотносит себя со вселенским миром. Перед его лицом он чувствует себя ничтожным и случайным.

Трагическое олицетворение смерти, ее неизбежности уступает место пессимистическому толкованию.

Это настроение катастрофичности бытия находит предельное выражение в стихотворение “Конец света” с подзаголовком “Сон”.

Рассказчику чудится необычное происшествие: провалилась земля, море обступило уцелевший домик на круге, “оно растет, растет громадно... сплошная чудовищная волна морозным вихрем несется, крутится тьмой кромешной”. Наступает конец света: “Темнота... темнота вечная!” Ожидание конца света связывается с Россией, собравшиеся люди объяты ужасом от ожидания надвигающейся катастрофы.

В подобной трактовке проблем жизни и смерти сказались индивидуалистическая настроенность лирического героя, который чувствует себя слабым и несчастным отщепенцем, он видит перед собой целое и боится его. Смерть воспринимается как космическая катастрофа, перед лицом которой все ценности утрачивают свой смысл. Смерть становится единственной абсолютной реальностью. Психологию ужаса и страха писатель связывает с отрицанием высшего разума во вселенной, глубинных сущностных сил.

В миниатюрах “Собака” и “Морское плавание” разрабатывается та же тема беспомощности и обреченности человека, но с новыми оттенками в развитии этого мотива.

В стихотворении “Собака” человек и животное оказываются родными братьями перед лицом смерти, окончательного разрушения. Они объединяются общей сущностью, “трепетным огоньком” жизни и страхом потерять его. Человек, обладающий самосознанием, понимает трагическую участь всего живого на земле, а собака “немая, она без слов, она сама себя не понимает...” Но “одна и та же жизнь жмется пугливо к другой”. Солидарность человека с животным, готовность сострадать ему, тоже обреченному на гибель, - вот то новое, которое вносится в разработку этой темы “человеческого ничтожества” фрагментом “Собака”.

В “Морском плавании” на пароходе два пассажира: человек и маленькая обезьянка, привязанная к одной из скамеек палубы. В призрачной мглистой пустыне моря, в полнейшем одиночестве они ощутили родство и радость при встрече друг с другом, какое-то успокоение: “погруженные в одинаковую бессознательную думу, мы пребывали друг подле друга, словно родные”. Человек и животное объединяются общей сущностью - волею к жизни, которая становится болезненной из-за постоянного изнуряющего страха перед неизбежностью окончательного разрушения.

В миниатюре “Соперник” раздумье над бренностью и скоротечностью человеческого существования обогащается новыми штрихами и оттенками. Умершей товарищ-соперник явился повествователю в виде призрака, как обещал когда-то: “и вдруг мне почудилось, что между окон стоит мой соперник - и тихо печально качает сверху вниз головою”. Не ответив ни на один вопрос, он исчезает. Напрашивается вывод о таинственности жизни, ее иррациональности, неисчерпаемости, который звучал и в “Таинственных повестях”.

Но Тургенев в “Стихотворениях в прозе” выступает как источник жизнелюбия, тонко чувствующий красоту жизни, умеющий преодолевать мрачные настроения. Даже там, где автор размышляет об одиночестве и старости, слышен бодрый голос человека, не желающего смириться с превратностями судьбы.

О жажде жизни, о пробуждении чувства “задыхающейся радости” от сознания, что ты жив, говорит Тургенев в стихотворении “Уа..! Уа..!” Писатель вспоминает в нем о юности, когда увлекался Байроном, представлял себя Манфредом и “лелеял мысль о самоубийстве”. И вот однажды, забравшись высоко в горы, он решил навсегда расстаться с “ничтожным миром”. Но крик младенца, неожиданно раздавшейся в “этой пустынной дикой выси, где всякая жизнь, казалось, давно замерла”, возвратил его к жизни.

Две противоречивые картины нарисовал здесь художник. Мертвые скалы и камни, резкий холод, черные клубы ночных теней и страшная тишина - это царство смерти. Низкая хижина, трепетный огонек, молодая женщина-мать и крик ребенка олицетворяют жизнь. В противоборстве жизни и смерти побеждает жизнь. С пробуждением в человеке любви к жизни уходят романтические мечты: “Байрон, Манфред, мечты о самоубийстве, моя гордость и мое величие, куда вы все девались?..”

Плач младенца вступил в борьбу со смертью и победил ее, спас человека и вернул его к жизни: “О горячий крик человеческой, только что народившийся жизни, ты меня спас, ты меня вылечил!”

Одной из форм преодоления бессмысленности жизни является любовь, входящая в цикл как одна из стержневых тем.

Для писателя любовь - вполне реальное, земное чувство, но обладающее огромной силой. Оно внезапно налетает на человека и целиком поглощает его. Перед этой мощной, стихийной силой любви человек беспомощен и беззащитен.

Любовь как большое, неодолимое чувство, как источник радости и страдания рисуется Тургеневым в стихотворении “Роза”. Любящим существом выступает здесь женщина, которой автор не дает ни имени, ни биографии. Он называет ее просто - Она, придавая тем самым всему стихотворению обобщенный смысл. Любовь налетела на нее внезапно. Глубину и сложность переживаний человека, оказавшегося во власти любви, передает Тургенев с помощью двух образов природы: внезапного порывистого ливня, промчавшегося над широкой равниной, и молодой, чуть распустившейся, но уже с измятыми и запачканными лепесткамирозы, брошенной в горящий камин. Первый олицетворяет собой неожиданное и бурное проявление чувства, вторая - разрушительную силу любви, которая в своем пламени сжигает человека.

Одними из очевидно выраженных интересов Тургенева являются религиозные мотивы, сконцентрированные в основном вокруг проблемы соотношения небесной истины и человеческой правды и интерпретации образа Христа.

Иногда в рассказах героев Христос обретает реальные очертания. Лукерья из “Живых мощей” рассказывает свой чудесный сон, когда к ней явился Христос.

Образ Христа создан Тургеневым в одноименном стихотворении. Первоначально оно имело подзаголовок “Сон”, но потом было снято автором. Сон превратился в видение.

Мысль о простоте, обыденности Христа является основной в стихотворении. Христос - человек, он такой же, как все люди.

Написанные в конце жизни Тургеневым и являющиеся его своеобразным поэтическим завещанием, “Стихотворения в прозе” ярко характеризуют личность, мировоззрение и творчество знаменитого художника слова.

Сон Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России, в глуши, в простом деревенском доме.

Комната большая, низкая, в три окна; стены вымазаны белой краской; мебели нет. Перед домом голая равнина; постепенно понижаясь, уходит она вдаль; серое, одноцветное небо висит над нею как полог.

Я не один; человек десять со мною в комнате. Люди всё простые, просто одетые; они ходят вдоль и поперек, молча, словно крадучись. Они избегают друг друга - и, однако, беспрестанно меняются тревожными взорами.

Ни один не знает: зачем он попал в этот дом и что за люди с ним? На всех лицах беспокойство и унылость... все поочередно подходят к окнам и внимательно оглядываются, как бы ожидая чего-то извне.

Потом опять принимаются бродить вдоль и поперек. Между нами вертится небольшого росту мальчик; от времени до времени он пищит тонким, однозвучным голоском: "Тятенька, боюсь!" - Мне тошно на сердце от этого писку - и я тоже начинаю бояться... чего? не знаю сам. Только я чувствую: идет и близится большая, большая беда.

А мальчик нет, нет - да запищит. Ах, как бы уйти отсюда! Как душно! Как томно! Как тяжело!.. Но уйти невозможно.

Это небо - точно саван. И ветра нет... Умер воздух, что ли?

Вдруг мальчик подошел к окну и закричал тем же жалобным голосом:

Гляньте! гляньте! земля провалилась!

Как? провалилась?!

Точно: прежде перед домом была равнина, а теперь он стоит на вершине страшной горы! Небосклон упал, ушел вниз, а от самого дома спускается почти отвесная, точно разрытая, черная круча.

Мы все столпились у окон... Ужас леденит наши сердца.

Вот оно.... вот оно! - шепчет мой сосед.

И вот вдоль всей далекой земной ограни зашевелилось что-то, стали подниматься и падать какие-то небольшие кругловатые бугорки.

"Это - море! - подумалось всем нам в одно и то же мгновение.-- Оно сейчас вас всех затопит.... Только как же оно может расти и подниматься вверх? На эту кручу?" И, однако, оно растет, растет громадно... Это уже не отдельные бугорки мечутся вдали... Одна сплошная чудовищная волна обхватывает весь круг небосклона.

Она летит, летит на нас! Морозным вихрем несется она, крутится тьмой кромешной. Всё задрожало вокруг - а там, в этой налетающей громаде, и треск, и гром, и тысячегортанный, железный лай...

Га! Какой рев и вой! Это земля завыла от стража...

Конец ей! Конец всему!

Мальчик пискнул еще раз... Я хотел было ухватишься за товарищей, но мы уже все раздавлены, погребены, потоплены, унесены той, как чернила черной, льдистой, грохочущей шедшей!

Темнота... темнота вечная!

Едва переводя дыхание, я проснулся.

Стихотворение в прозе, привлекшее наше внимание, было написано в феврале 1878 года и отобрано автором для цикла “Senilia”. Основной сюжетный мотив “Соперника” (видение) роднит его с рядом других стихотворений в прозе (”Встреча”, “Старуха”, “Конец света”, “Черепа”), обычно исследуемых в контексте “таинственных” произведений Тургенева. Ситуация, развернутая в “Сопернике”, также подпадает под категории “странного” и таинственно-пугающего; способ описания таких явлений в тургеневских текстах был исследован еще М.А. Петровским.

Промежуточное состояние между светом и темнотой, “седой полумрак”, создавая ощущение зыбкости земных реалий, подготавливает вторжение сверхъестественного, по отношению к которому, однако, сохраняется рациональная мотивировка (обман чувств, игра воображения); в описании видения доминируют мотивы тишины, немоты, печали. Все это достаточно характерно для “таинственного” Тургенева. В. Н. Топоров убедительно проследил взаимосвязь между мотивной структурой таких “видений” и мифопоэтическими архетипами, формирующими наиболее глубинные слои тургеневских образов.2 В контексте этого исследования по-новому освещаются давно отмеченные черты мировосприятия писателя: ощущение глубокого бессилия перед внеличными силами природы, пассивное и покорное принятие ее законов, воспринимаемых как рок, фатум. Однако ситуация “Соперника”, развиваясь в рамках инвариантной схемы (герой стремится проникнуть за грань доступного, становясь объектом рокового испытания со стороны таинственных сил), в финале разрешается необычной концовкой: “Я засмеялся… он исчез”.

В итоге чертами наибольшей загадочности оказывается отмечена именно реакция героя стихотворения, по собственной воле и таким образом прерывающего контакт с запредельным (отметим, что герои других “таинственных” произведений Тургенева, как правило, полностью подпадают под власть неведомых сил, переживая при этом душевную и физическую болезнь - вплоть до смерти). В “Сопернике” привычное распределение ролей (волевое и активное поведение носителя сверхъестественного начала - пассивное подчинение героя) нарушается. Происходит перераспределение признаков, маркирующих ноту- и посюстороннее: начальный толчок, вызов принадлежат “сопернику”; как и в других случаях, герой стихотворения ввергается в состояние мучительного выпытывания субстанциальной тайны; однако его смех в финале как будто свидетельствует о высвобождении из-под власти “таинственного” мира, зато “соперник” неожиданно наделяется чертами “покорности” и какой-то механистической заданностью движений: “Но мой соперник не издал ни единого звука - и только по-прежнему печально и покорно качал головою - сверху вниз”.

Как объяснить отмеченные трансформации? И в чем смысл финала, не сразу найденного Тургеневым (концовка стихотворения представляет собой более позднюю приписку)?

Думается, что ответить на поставленные вопросы поможет рассмотрение стихотворения “Соперник” в определенном историко-культурном контексте. Исследователями неоднократно указывалось на связь тургеневского интереса к необычайному в психической жизни человека с мистическими настроениями, охватившими русское общество в последние десятилетия XIX века. Так, Г. А. Бялый рассматривал “таинственные” произведения как дань “мистицизму эмпирическому”.4 Однако стоит говорить о более сложном и многосоставном процессе, в рамках которого происходила диффузия разнородных подходов к сверхъестественному: бытового мистицизма с чисто “практическим” интересом к ясновидению и спиритизму; философского позитивизма, утверждавшего значимость эмпирических наблюдений; пафоса открытий в естественнонаучной сфере; интереса к оккультным наукам; неоромантических тенденций в искусстве и т. д.

Это сложное переплетение противоречивых факторов ярко характеризует эклектизм духовной и культурной жизни эпохи. Указанным обстоятельством обусловлена трудность выявления корреляций между текстами классической литературы (к каковым относятся тексты “таинственного” Тургенева) и культурно-бытовым контекстом. Необходимо выявить слой культуры, который непосредственно сообщается и взаимодействует как с бытовым сознанием, так и со сферами искусства, публицистики, философии, религии, науки. В этом качестве могут рассматриваться тексты так называемой периферийной словесности, т. е. нехудожественная проза, предназначенная для массового читателя: различные журнальные, газетные публикации (или составленные из них книги), основанные на сходном материале, но по-разному его преломляющие. Предметом анализа станут информативные публикации, откликающиеся на проблему сверхъестественного, в частности стремящиеся дать интерпретацию популярной темы общения с духами. Функционально можно выделить несколько разрядов подобной книжной продукции: каждый из них был ориентирован на определенную аудиторию и предполагал ту или иную идеологическую направленность текста.

Прежде всего, последние десятилетия XIX века отмечены выходом целого ряда научно-популярных изданий, стремившихся поместить эмпирические факты (в том числе и бытовые свидетельства) в перспективу научного рассмотрения. С другой стороны, это публикации в массовых религиозных журналах (”Душеполезное чтение”, “Душеполезное размышление”, “Епархиальные ведомости”, “Странник” и др.), а также книги духовных лиц, содержащие в себе перепечатки этих публикаций.

Особенным вниманием к теме общения с духами были отмечены также публикации в журнале спиритов “Ребус” (выходил с 1881 года) и книги, выпущенные издательством этого журнала.

Наконец, большой интерес вызывают книги или статьи, авторами которых были литераторы. Такие публикации - это своеобразная рецепция массовых представлений в сфере, непосредственно граничащей с художественной литературой. Как правило, соотносясь с литературным творчеством автора, они позволяют включить и другие тексты периферийной словесности в литературный процесс. Первые явления этого рода относятся еще к 1830 - 1840-м годам (”Письма к гр. Е. П. Ростопчиной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках” В. Ф. Одоевского (1839); “Нечто о привидениях” В. А. Жуковского (1840-е годы). Оба источника достаточно хорошо исследованы).9 Названные работы были несомненно учтены М. Погодиным при работе над книгой “Простая речь о мудреных вещах”.10 В этот ряд можно поставить также книгу Я. П. Полонского “На высотах спиритизма”,11 резко полемичную по отношению к спиритическим увлечениям, но также находящуюся на грани между художественной словесностью и публицистикой.

Выявление в перечисленных источниках публикаций на тему общения с духами и сопоставление их жанровых признаков позволяет сделать вывод о принципиальной близости сюжетно-композиционной структуры текстов, помещенных в различные (зачастую полемизировавшие друг с другом) издания; кроме того, зачастую одни и те же сюжеты просто перепечатывались из книги в книгу, из журнала в журнал с небольшими изменениями, в основном касавшимися концовки (именно она придавала публикации нужную идеологическую направленность), а впервые фиксируемые свидетельства чаще всего оформлялись в соответствии с уже сформировавшимися жанровыми моделями таких сообщений.12 Можно выделить несколько функциональных типов сюжетов на указанную тему: 1) явление умершего живому с целью предсказать дату смерти последнего; 2) явление умирающего в минуту смерти близкому человеку в качестве оповещающего знака; 3) явление призраков людей, умерших насильственной смертью, позволяющее наказать преступника. Во всех названных случаях видения имеют более или менее определенную практическую цель; все три типа сюжетов могут быть обозначены как преимущественно информативные.

Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России, в глуши, в простом деревенском доме.
Комната большая, низкая, в три окна: стены вымазаны белой краской; мебели нет. Перед домом голая равнина; постепенно понижаясь, уходит она вдаль; серое, одноцветное небо висит над нею как полог.
Я не один; человек десять со мною в комнате. Люди все простые, просто одетые; они ходят вдоль и поперек, молча, словно крадучись. Они избегают друг друга — и, однако, беспрестанно меняются тревожными взорами.
Ни один не знает, зачем он попал в этот дом и что за люди с ним? На всех лицах беспокойство и унылость... все поочередно подходят к окнам и внимательно оглядываются, как бы ожидая чего-то извне.
Потом опять принимаются бродить вдоль и поперек. Между нами вертится небольшого росту мальчик; от времени до времени он пищит тонким, однозвучным голоском: «Тятенька, боюсь!» — Мне тошно на сердце от этого писку — и я тоже начинаю бояться... чего? не знаю сам. Только я чувствую: идет и близится большая, большая беда.
А мальчик нет, нет — да запищит. Ах, как бы уйти отсюда! Как душно! Как томно! Как тяжело!.. Но уйти невозможно.
Это небо — точно саван. И ветра нет... Умер воздух, что ли?
Вдруг мальчик подскочил к окну и закричал тем же жалобным голосом:
— Гляньте! гляньте! земля провалилась!
— Как? провалилась?!
— Точно: прежде перед домом была равнина, а теперь он стоит на вершине страшной горы! Небосклон упал, ушел вниз, а от самого дома спускается почти отвесная, точно разрытая, черная круча.
Мы все столпились у окон... Ужас леденит наши сердца.
— Вот оно... вот оно!— шепчет мой сосед.
И вот вдоль всей далекой земной грани зашевелилось что-то, стали подниматься и падать какие-то небольшие, кругловатые бугорки.
«Это — море!— подумалось всем нам в одно и то же мгновение.— Оно сейчас нас всех затопит... Только как же оно может расти и подниматься вверх? На эту кручу?»
И, однако, оно растет, растет громадно... Это уже не отдельные бугорки мечутся вдали... Одна сплошная чудовищная волна обхватывает весь круг небосклона.
Она летит, летит на нас!— Морозным вихрем несется она, крутится тьмой кромешной. Все задрожало вокруг — а там, в этой налетающей громаде, и треск, и гром, и тысячегортанный, железный лай...
Га! Какой рев и вой! Это земля завыла от страха...
Конец ей! Конец всему!
Мальчик пискнул еще раз... Я хотел было ухватиться за товарищей, но мы уже все раздавлены, погребены, потоплены, унесены той, как чернила, черной, льдистой, грохочущей волной!
Темнота... темнота вечная!
Едва переводя дыхание, я проснулся. Март 1878
И.С.Тургенев. Избранное.
Классическая библиотека "Современника".
Москва: Современник, 1979.

(наст. изд., т. 1, с. 53, 458). Тургеневу были известны также многие русские произведения на ту же тему: «Последний день» А. В. Тимофеева (1835); ходившие в рукописях отрывок «Стихи о наводнении» (1827-1832 гг.), приписывавшийся декабристу А. И. Одоевскому, и мрачная поэма В. С. Печерина «Торжество смерти» (1834) о разрушении «древней столицы» мстительной водной стихией; грозная картина наводнения и гибели в неумолимой пучине в рассказе В. Ф. Одоевского «Насмешка мертвеца» (Русские ночи, 1844) и т. п. Может быть, сложившаяся у нас в XIX веке традиция истолковывать наводнение как политическое возмездие, восходящая к «Медному всаднику» Пушкина и ко второй части «Фауста» Гёте, подсказала комментаторам тургеневского «Конца света» истолкование этого стихотворения как аллегорического изображения. Еще бо́льшее значение для подобного же понимания «Конца света» имели строки, помещенные Герценом в «Колоколе» (1 ноября 1861 г.): «Прислушайтесь, благо тьма не мешает слушать: со всех сторон огромной родины нашей, с Дона и Урала, с Волги и Днепра, растет стон, поднимается ропот; это - начальный рев морской волны, которая закипает, чреватая бурями, после страшного утомительного штиля». В соответствии с этой традицией объяснял П. Н. Сакулин и тургеневское стихотворение в прозе (см.: Сакулин, с. 91; ср.: Шаталов, с. 25-27; Бобров Е. А. Мелочи из истории русской литературы. Тема о наводнении, - Русский филологический вестник, 1908, № 1-2, с. 282-286). Однако понимание «конца света» как политической аллегории неисторично и совершенно неправдоподобно. В последние годы жизни Тургенев особенно протестовал против подобного рода произвольных и надуманных истолкований его произведений. Л. Нелидова (Памяти Тургенева. - ВЕ, 1909, № 9, с. 221), утверждая, что Тургенев «решительно отвергал всё мистическое», с некоторым удивлением сообщала, что «в то же время он охотно и много говорил о ... светопреставлении. <... > он рассказывал, как он воображает себе светопреставление. Я вспомнила эти разговоры, когда читала два стихотворения в прозе на эту тему». Следует напомнить также, что и в стихотворении в прозе «Дрозд» (I) упоминаются волны, уносящие человеческую жизнь, и что еще ранее в прологе к «Вешним водам» дана картина водной, морской стихии - враждебной

и неумолимой по отношению к человеку (см.: наст. изд., т. 8, с. 255-256).

Вполне реальная картина всеобщей гибели, данная в «Конце света», однако, не исключает творческих воздействий на Тургенева современной ему литературы. Незадолго до создания этого произведения Тургеневу, несомненно, стали известны «Poésies philosophiques» Луизы Аккерман, получившие широкую известность после статьи об этой книге в «Revue des Deux Mondes» (1874, t. III, 15 mai, p. 241-262). Среди стихотворений Л. Аккерман обращало на себя внимание большое стихотворение «Потоп» («Le Déluge») с эпиграфом из эпилога к «Страшному году» В. Гюго: «Ты думаешь, что я морской прилив, а я - потоп». У Аккерман: «Мы хотели света, а волны потопа создадут мрак. Мы мечтали о гармонии, а вот наступает хаос. И в этом приливе ненависти и дикой ярости самыми счастливыми будут те, которых поглотят волны».

Почти в то же самое время, когда Тургенев создавал «Конец света», А. А. Фет написал стихотворение «Никогда» (напечатано в журнале «Огонек» 1879, № 9), в котором представлена гибель земли:

Всё понял я: земля давно остыла
И вымерла..................
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя,
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути.

Это стихотворение Фет в рукописи послал Л. Н. Толстому, и они долго спорили между собой, обсуждая его во всех подробностях. Л. Толстой, между прочим, утверждал, что в его семье с интересом прочли «Никогда», потому что тревожно следили по газетам за внезапно вспыхнувшей осенью 1878 г. в Астраханской губ. эпидемией чумы. А. Фет в письме к Л. Н. Толстому от 3 февраля 1879 г. сопоставлял свое стихотворение «Никогда» с «Тьмой» Байрона (Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. В 2 т. М., 1978. Т. 2, с. 45).