Основоположник лирической трагедии жанра французской. Французская лирическая трагедия

Выходец из Италии, которому суждено было прославить французскую музыку – такова судьба Жана-Батиста Люлли. Основоположник французской лирической трагедии, он сыграл ключевую роль в становлении Королевской академии музыки – будущего театра Гранд-опера.

Джованни Баттиста Лулли (именно так именовался будущий композитор при рождении) – уроженец Флоренции. Отцом его был мельник, но происхождение не помешало мальчику увлечься искусством. В детские годы он проявлял разносторонние способности – танцевал, разыгрывал комические сценки. Некий монах-францисканец наставлял его в музыкальном искусстве, и Джованни-Батиста научился прекрасно играть на гитаре и скрипке. Удача улыбнулась ему в четырнадцатилетнем возрасте: на талантливого юного музыканта обратил внимание герцог де Гиз и взял его в свою свиту. Во Франции музыкант, именовавшийся теперь на французский манер – Жан-Батист Люлли – стал пажом принцессы де Монпансье, сестры короля. В его обязанности входило помогать ей практиковаться в итальянском языке, а также развлекать игрой на музыкальных инструментах. Одновременно Люлли ликвидировал пробелы в музыкальном образовании – брал уроки пения, композиции, осваивал клавесин, совершенствовался в игре на скрипке.

Следующим этапом карьеры стала работа в оркестре «Двадцать четыре скрипки короля». Но Люлли покорял современников не только игрой на скрипке, он еще и танцевал прекрасно – настолько, что в 1653 г. юный король пожелал, чтобы Люлли вместе с ним выступил в балете «Ночь», поставленном при дворе. Знакомство с монархом, состоявшееся при таких обстоятельствах, позволило ему заручиться поддержкой короля.

Люлли был назначен на должность придворного композитора инструментальной музыки. Его обязанностью в этом качестве было создание музыки к балетам, которые ставились при дворе. Как мы уже видели на примере «Ночи», в этих постановках выступал сам король, не отставали от Его Величества и придворные. Сам Люлли тоже танцевал в спектаклях. Балеты той эпохи отличались от современных – наряду с танцами в них присутствовало пение. Первоначально Люлли занимался только инструментальной частью, но со временем стал отвечать и за вокальную составляющую. Он создал немало балетов – «Времена года», «Флора», «Изящные искусства», «Деревенская свадьба» и другие.

В то время, когда Люлли создавал свои балеты, весьма успешно развивалась карьера Жана-Батиста Мольера. Дебютировав во французской столице 1658 г., по прошествии пяти лет драматург удостоился солидной пенсии от короля, более того – монарх заказал ему пьесу, где он сам мог бы выступить в качестве танцора. Так родилась балетная комедия «Брак поневоле», высмеивающая ученость и философию (пожилой главный герой намеревается жениться на юной девушке, но, сомневаясь в своем решении, обращается за советом к людям образованным – однако ни один из них не может дать вразумительного ответа на его вопрос). Музыку написал Люлли, в работе над постановкой наряду с самим Мольером и Люлли работал Пьер Бошан. Начавшись с «Брака поневоле», сотрудничество с Мольером оказалось весьма плодотворным: были созданы «Жорж Данден», «Принцесса Элиды» и другие комедии. Самым известным совместным творением драматурга и композитора стала комедия «Мещанин во дворянстве».

Будучи итальянцем по происхождению, Люлли скептически относился к идее создания французской оперы – по его мнению, французский язык не подходил для этого исконно итальянского жанра. Но когда была поставлена первая французская опера – «Помона» Робера Камбера – ее одобрил сам король, что заставило Люлли обратить внимание на этот жанр. Правда, произведения, которые он создавал, именовались не операми, а лирическими трагедиями, и первой в их ряду стала трагедия «Кадм и Гермиона», написанная на либретто Филиппа Кино. В дальнейшем были написаны «Тезей», «Атис», «Беллерофонт», «Фаэтон» и другие. Лирические трагедии Люлли состояли из пяти актов, каждый из которых открывался развернутой арией одного из главных героев, а в дальнейшем развитии действия речитативные сцены чередовались с короткими ариями. Речитативам Люлли придавал большое значение, а при создании их ориентировался на манеру декламации, присущую актерам-трагикам того времени (в частности, знаменитой актрисы Мари Шаммеле). Завершался каждый акт дивертисментом и хоровой сценой. Французская лирическая трагедия, у истоков которой стоял Люлли, отличалась от итальянской оперы – танцы играли в ней не менее важную роль, чем пение. Увертюры тоже отличались от итальянских образцов, они строились по принципу «медленно-быстро-медленно». Певцы в этих спектаклях выступали без масок, еще одним новшеством стало введение в оркестр гобоев и труб.

Творчество Люлли не ограничивается операми и балетами – он создавал трио, инструментальные арии и другие сочинения, включая духовные. Одно из них – Te Deum – сыграло роковую роль в судьбе композитора: управляя его исполнением, Люлли случайно повредил себе ногу баттутой (тростью, которой в то время отбивали ритм), и рана послужила причиной смертельной болезни. Композитор умер в 1687 г., не успев завершить свою последнюю трагедию – «Ахилл и Поликсена» (закончил ее Паскаль Коллас, ученик Люлли).

Оперы Люлли пользовались успехом до середины XVIII столетия. В дальнейшем они сошли со сцены, но интерес к ним возродился в ХХI веке.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Жанр французской лирической трагедии в настоящее время известен лишь относительно узкому кругу специалистов. Между тем, произведения, написанные в этом жанре, пользовались в свое время широкой известностью; не следует забывать и о том, насколько мощное влияние оказала лирическая трагедия на последующее развитие музыкального искусства. Вне осмысления ее исторической роли невозможно полноценное понимание многих явлений музыкального театра. Цель настоящей работы - показать типологические черты этого жанра в семантическом аспекте. Семантика жанра при этом будет рассматриваться во взаимосвязи с контекстом культуры Франции XVII-XVIII вв. - времени возникновения и развития лирической трагедии.

Прежде всего, напомним, что лирическая трагедия обращена в сторону мифологического материала. Впрочем, миф служил сюжетной основой оперы уже в самом начале ее развития. И в этом создателей лирической трагедии и итальянской оперы XVII века объединяет стремление создать средствами музыкального театра своего рода фантастический мир, возвышающийся над повседневной действительностью. Если же говорить непосредственно о лирической трагедии, то для нее оказывается характерной специфическая трактовка мифа. Мифологические сюжеты и образы трактуются в символическом плане - например, в прологе «Фаэтона» Ж. Люлли прославляется Людовик XIV, в самом же сюжете оперы действует его мифологический «аналог» - бог солнца Гелиос. Подобная интерпретация, конечно, во многом была обусловлена связью жанра лирической трагедии с культурой Франции периода правления «короля-солнца» (в этот период лирическая трагедия и переживает стадию расцвета). Общеизвестно, что идея абсолютизации королевской власти отображалась во многих сторонах культуры того времени, в том числе - и в музыке. И тем не менее, сводить лирическую трагедию только к идее прославления монарха вряд ли правомерно. Тенденция к иносказательной трактовке, аллегоричность, пронизывают самые разные формы искусства того времени, представляя собой элемент художественного мышления в целом .

Образная система лирической трагедии заслуживает отдельного внимания. Мир образов лирической трагедии предстает как мир идеальный, существующий вне конкретного временного измерения. Он имеет принципиально «однотонный» характер - многообразие смысловых оттенков реальной действительности для него как бы не существует. Развитие самого сюжета предопределено изначально - фабула (какой бы сложной и запутанной она ни была) предполагает замкнутость, ориентируется на сохранение заданного порядка и гармонии. Поэтому и персонажи лирической трагедии наделены строго определенными чертами. Характер персонажа здесь имеет подчеркнуто «монолитный» характер - противоречивость (внутренняя или внешняя) ему совершенно не свойственна. Даже в критических точках развития сюжета (сцены из пятого акта в «Армиде и Рено» Люлли, или отчаяние Тезея в пятом акте «Ипполита и Арисии» Ж. Рамо, например) характер героя мыслится как психологически единый и неделимый комплекс. При этом характер предстает, как правило, сразу во всей своей полноте, постепенное его раскрытие в действии не типично для лирической трагедии (что отличает ее, например, от реформаторских опер Глюка). Ясно, что не типична ей и динамическая изменчивость характера, его постепенное становление или трансформация, ставшие неотъемлемой чертой трактовки характера в оперных произведениях более позднего времени.

Как видно из всего сказанного, подобное понимание характера тяготеет скорее к обобщенному его воплощению, чем к индивидуализированному. Впрочем, это вполне согласуется как с тенденцией символически-иносказательной трактовки мифа, так и со стремлением представить в опере мир идеализированный и возвышенный, о чем уже шла речь выше. В более же широком плане, здесь очевидна связь с классицистической эстетикой, оказавшей воздействие на становление лирической трагедии. Как отмечает Н. Жирмунская, «для эстетической системы классицизма характерно тяготение к абстрактно-обобщенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров <…> Рационалистические основы эстетики классицизма определили и ее объективный характер, исключавший произвол авторской фантазии и сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении» (Жирмунская Н. Трагедии Расина // Жан Расин. Трагедии. Новосибирск, 1977. С. 379).

Описанные особенности предопределяли и художественные средства, действовавшие в лирической трагедии. Для нее оказывается характерной исключительная стройность композиции, строго выверенная симметрия и равновесие драматургических пропорций (интересно в связи с этим вспомнить о том, что Люлли начинал создание своих произведений именно с разработки плана целого ). Эта выверенность присутствует как на архитектоническом уровне, так и на уровне композиции отдельного акта (симметричные повторы хоров или танцевальных номеров, логика тональных планов, и т.д.), отдельного номера (использование трехчастной формы, формы рондо, и т.д.). Неудивительно, что лирические трагедии вызывали аналогии с архитектурными памятниками Версаля. Впрочем, подобные аналогии не должны вводить в заблуждение относительно истинной природы драматургии этих произведений. Так, В. Конен пишет: «Люлли действовал не как архитектор, работающий с музыкальным материалом, а как музыкант, которому архитектоническое мышление было глубоко свойственно и проявлялось на каждой стадии творческого процесса - и в композиции крупного плана, и в деталях музыкального языка» (Конен В. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 15).

Подобной системе средств отвечает и ясно выраженная эмоциональная сдержанность, присущая лирической трагедии. Сочетание умеренно-возвышенного тонуса вместе с гедонистической установкой восприятия, очевидно, было предопределено самой эстетикой французского искусства рассматриваемого периода (в более узком плане - также и эстетикой придворного аристократического искусства времени правления Людовика XIV). Кроме того, оно было обусловлено внутренней генетической связью лирической трагедии с драматическим театром Франции XVII в. (эта связь имела и вполне конкретные предпосылки. Ф. Кино, автор либретто опер Люлли, был драматургом, принадлежавшим французской классической школе, сам Люлли сотрудничал с Ж.Б. Мольером). Р. Роллан пишет, что «французская трагедия сама по себе вела к опере. Ее соразмерные диалоги, четкое разделение на периоды, отвечающие друг другу фразы, благородные пропорции, логика развития взывали к музыкально-ритмической организации». Стиль лирической трагедии - исполнен «благородства и спокойного достоинства, несовместимый со всякими неожиданностями, любящий в своих произведениях их неколебимую разумность, допускающий изображение только страстей, прошедших через восприятие художника» (Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра // Ромен Роллан . Музыкально-историческое наследие: Выпуск первый. М., 1986. С. 233-234).

Художественная система лирической трагедии отличается удивительной законченностью - образующие ее компоненты взаимосвязаны единством как стилистического, так и эстетического порядка. Это позволяло ей решать достаточно сложные задачи - даже тогда, когда они порождались исторически-локальными предпосылками. Тем не менее, замкнутость подобной художественной системы, невозможность выхода за некие ограничительные пределы при развитии, обеспечили ей относительно краткую историческую «жизнь». И в то же время, воздействие лирической трагедии на последующее развитие оперы было весьма интенсивным (его, в частности, испытали Г. Перселл, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт) - оно и сохранило эту жизнь в памяти музыкального искусства.

Жан-Батист ЛЮЛЛИ в своих операх, носивших название «tragedie mise en musique» (буквально «трагедия, положенная на музыку», «трагедия на музыке»; в русском музыковедении часто используется менее точный, но более благозвучный термин «лирическая трагедия»), Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение - хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. Певцы в операх при Люлли впервые стали выступать без масок, женщины - танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.

Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан

Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.

Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре короля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - "играть на скрипке как Батист", он скоро вошел в знаменитый оркестр "24 скрипки короля", ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр "16 скрипок короля". В 1653 г. Люлли получил место "придворного композитора инструментальной музыки", с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки "с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля". В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.

Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе "Короля-солнце". Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям ("Больной Амур", "Альсидиана", "Балет Насмешки" и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера ("Брак поневоле", "Принцесса Элиды", "Сицилиец", "Любовь-целительница" и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии "Господин де Пурсоньяк" и Муфти в "Мещанине во дворянстве". Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых "Кадм и Гермиона", "Альцеста", "Тезей", "Атис", "Армида", "Ацис и Галатея"). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. "Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства", - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.

Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. "французская" увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).

Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния ("война буффонов", "война глюкистов и пиччиннистов"). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.

), французский оперный жанр 2-й половины 17 - 18 вв. Отразил классицистское направление во французском искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью (5-актная композиция с увертюрой), героикой и патетикой. Создатели Лирической трагедии - Ж.Б. Люлли , Ф. Кино. Завершил развитие жанра Ж.Ф. Рамо.

Современная энциклопедия . 2000 .

Смотреть что такое "ЛИРИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ" в других словарях:

Лирическая трагедия - (французское tragedie lirique музыкальная трагедия), французский оперный жанр 2 й половины 17 18 вв. Отразил классицистское направление во французском искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Первоначальное жанровое обозначение франц. героико трагич. оперы (tragйdie lyrique, также tragйdie en musique трагедия, положенная на музыку, муз. трагедия). Термин Л. т. относится преим. к произв. Ж. Б. Люлли (создателя Л. т. в 17 в.), Ж … Музыкальная энциклопедия

- (франц. tragédie lyrique муз. трагедия), французский оперный жанр второй половины XVII XVIII вв. Отразил классицистское направление во французский искусстве (своеобразный аналог трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина). Отличался монументальностью (5… … Энциклопедический словарь

трагедия - и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются обычно… …

Большая форма драмы, драматургический жанр, противополагаемый комедии (см.), специфически разрешающий драматическую борьбу неизбежной и необходимой гибелью героя и отличающийся особым характером драматического конфликта. Т. имеет своей основой не … Литературная энциклопедия

Трагедия - ТРАГЕДИЯ. Трагедия есть драматическое произведение, в котором главное действующее лицо (а иногда и другие персонажи в побочных столкновениях), отличаясь максимальной для человека силой воли, ума и чувства, нарушает некий общеобязательный (с… … Словарь литературных терминов

тражедия Исторический словарь галлицизмов русского языка

тражеди - ТРАГЕДИЯ и, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДИЯ и, ж. tragédie, нем. Tragödie<лат. tragoedia <гр. tragoidia. 1. Драматический жанр, произведения которого отличаются остротой и непримиримостью конфликта личного или общественного характера и оканчиваются… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

Опера - термин, используемый в европ. муз. традиции для обозначения сценич. муз. представлений (с 1639 употребляется в Италии, с 70 х гг. 17 в. во Франции и Англии, с нач. 18 в. в Германии и России). Утверждению термина О. предшествовали иные обозначения … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Армида, или Армида и Рено Armide ou Armide et Renaud Первое издание оперы 1686 г. Композитор Жан Батист Люлли … Википедия

Книги

• Отелло. Лирическая драма в 4-х действиях , . Отелло (итал. Otello) - опера Джузеппе Верди в 4-х действиях, на либретто Арриго Бойто, по мотивам одноименной пьесы Шекспира. Эта опера является итогом долгих и глубокихразмышлений автора,…
• Отелло. Лирическая драма в 4 действиях. Либретто Арриго Бойто , Джузеппе Верди. Отелло (итал. Otello) - опера Джузеппе Верди в 4-х действиях, на либретто Арриго Бойто, по мотивам одноименной пьесы Шекспира. Эта опера является итогом долгих и глубокихразмышлений автора,…

ГОУ СОШ №1399 Хоббидогс для мини-энциклопедии "Создатели культуры XVIII века в рассказах участников олимпиады по МХК-2009 "

Жан Батист Люлли

Жан Батист Люлли - выдающийся музыкант, композитор, дирижер, скрипач, клавесинист - прошел жизненный и творческий путь чрезвычайно своеобразный и во многом характерный для его времени. Тогда еще сильна была неограниченная королевская власть, но уже начавшееся экономическое и культурное восхождение буржуазии привело к тому, что из третьего сословия стали выходить не только «властители дум» литературы и искусства, но и влиятельные фигуры чиновно-бюрократического аппарата.

Жан Батист родился во Флоренции 28 ноября 1632 года. Родом из флорентийских крестьян, сын итальянского мельника, Люлли еще в детстве был увезен во Францию, ставшую для него второй родиной. Будучи сначала в услужении у одной из знатных дам столицы, мальчик обратил на себя внимание блестящими музыкальными способностями. Обучившись игре на скрипке и достигнув поразительных успехов, он попал в придворный оркестр. Люлли выдвинулся при дворе сначала как превосходный скрипач, затем как дирижер, балетмейстер, наконец, как сочинитель балетной, а позже оперной музыки. В 1650-х годах он возглавил все музыкальные учреждения придворной службы как «музыкальный суперинтендант» и «маэстро королевской фамилии». К тому же, он был секретарем, приближенным и советчиком Людовика XIV, который пожаловал ему дворянство и содействовал в приобретении огромного состояния. Обладая незаурядным умом, сильной волей, организаторским талантом и честолюбием, Люлли, с одной стороны, находился в зависимости от королевской власти, с другой же - сам оказывал большое влияние на музыкальную жизнь не только Версаля, Парижа, но и всей Франции. Люлли с детства владел игрой на гитаре и скрипке и начал забавлять в герцогском оркестре, а в 1652 вошел в достопримечательный придворный оркестр "Двадцать четыре скрипки короля".

Как исполнитель, Люлли стал основателем французской скрипичной и дирижерской школы. О его игре сохранились восторженные отзывы нескольких выдающихся современников. Его исполнение отличалось легкостью, изяществом и в то же время чрезвычайно четким, энергичным ритмом, которого он придерживался неизменно при интерпретации произведений самого различного эмоционального строя и фактуры. Но наибольшее влияние на дальнейшее развитие французской школы исполнения оказал Люлли в качестве дирижера, притом в особенности дирижера оперного. Здесь он не знал себе равных.

Собственно, оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-х и 80-х годах. За это время он создал пятнадцать опер. Среди них широкую известность приобрели «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Персей» (1682), «Роланд» (1685) и в особенности «Армида» (1686). В творчестве Люлли Жан Батист сложилась форма классической французской увертюры.

Последняя опера Люлли - "Армида". Картина Николя Пуссена.

Опера Люлли возникла под влиянием классицистского театра XVII века, связана была с ним теснейшими узами, усвоила во многом его стиль и драматургию. Это было большое этическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов. Уже сами названия опер говорят о том, что, за исключением условно египетской «Изиды», они написаны на сюжеты из античной мифологии и отчасти лишь из средневекового рыцарского эпоса. В этом смысле они созвучны трагедиям Корнеля и Расина или живописи Пуссена.

Для творчества Люлли характерны доступность и отчетливость в сочетании с мастерским использованием законов сцены. Его оркестр славился изяществом игры: Люлли избегал модной в то период преувеличенной орнаментики и предпочитал простоту выражения и техническое совершенство. По королевской привилегии он получил исключительные художественные и материальные права в оперном жанре и создал 14 больших трагических опер, все - на либретто неизменного сотрудника Люлли, поэта Ф.Кино. Начиная с первой своей лирической трагедии, Кадм и Гермиона (Cadmus et Hermione, 1673), и вплоть до последнего сочинения этого жанра, Армиды и Рено (Armide et Renaud, 1686), Люлли демонстрировал опытность ярко значить чувства своих героев, выявлять в музыке сюжетный значение их слов и действий. Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов классицистского направления - Филипп Кино. У Кино любовная страсть, стремление к личному счастью приходят в столкновение с велениями долга и верх берут последние. Фабула связана обычно с войной, защитой отечества, подвигами полководцев («Персей»), с единоборством героя против неумолимого рока, с конфликтом злых чар и добродетели («Армида»), с мотивами возмездия («Тезей»), самопожертвования («Альцеста»). Действующие лица принадлежат к противоборствующим лагерям и сами переживают трагические столкновения чувств и помыслов. Действующие лица обрисованы были красиво, эффектно, но образы их не только оставались схематичными, но - особенно в лирических сценах - приобретали слащавость. Героика уходила куда-то, ее поглощала куртуазность. Не случайно Вольтер в памфлете «Храм хорошего вкуса» устами Буало обозвал Кино дамским угодником!

Люлли как композитор находился под сильным воздействием классицистского театра его лучшей поры. Он, вероятно, видел слабости своего либреттиста и, более того, стремился до некоторой степени преодолеть их своей музыкой, строгой и величавой. Опера Люлли, или, как ее называли, «лирическая трагедия», представляла собою монументальную, широко распланированную, но отлично уравновешенную композицию из пяти актов с прологом, заключительным апофеозом и обычной драматической кульминацией к концу третьего действия. Люлли хотел вернуть событиям и страстям, поступкам и характерам Кино исчезавшее величие. Он пользовался для этого средствами патетически приподнятой, певучей декламации. Мелодически развивая ее интонационный строй, он создал свой декламационный речитатив, который и составил главное музыкальное содержание его оперы. «Мой речитатив сделан для разговоров, я хочу, чтобы он был совершенно ровным!» - так говорил Люлли. В этом смысле художественно-выразительное отношение между музыкой и поэтическим текстом во французской опере сложилось совершенно иное, чем у неаполитанских мастеров. Композитор стремился воссоздать в музыке пластическое движение стиха. Один из самых совершенных образцов этого стиля - пятая сцена второго акта оперы «Армада».

Либретто этой знаменитой лирической трагедии написано было Кино на сюжет одного из эпизодов эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Действие происходит на Востоке в эпоху крестовых походов. Опера Люлли состояла не из одних только речитативов. Встречаются в ней и закругленные ариозные номера, мелодически родственные тогдашним, чувствительные, кокетливые или написанные в энергично-маршевых либо жеманно-танцевальных ритмах. Ариями завершались декламационные сцены-монологи.

Силен был Люлли в ансамблях, особенно в характерных, порученных комическим персонажам, которые очень удавались ему. Немалое место занимали в «лирической трагедии» и хоры - пасторальные, военные, религиозно-обрядовые, фантастически-сказочные и другие. Их роль, чаще всего в массовых сценах, была по преимуществу декоративной. Люлли был блестящим для своего времени мастером оперного оркестра, не только искусно сопровождавшего певцов, но и рисовавшего разнообразные поэтически-живописные картины. Автор «Армиды» видоизменял, дифференцировал тембровые краски применительно к театрально-сценическим эффектам и положениям. Особенно прославилась великолепно разработанная Люлли вступительная «симфония» к опере, открывавшая действие, а потому и получившая название «французской увертюры»

До наших дней в театральном и концертном репертуаре сохранилась балетная музыка Люлли. И здесь его творчество было для французского искусства основополагающим. Оперный балет Люлли - это далеко не всегда дивертисмент на него возлагалась нередко не только декоративная, но и драматическая задача художественно-расчетливо сообразованная с ходом сценического действия. Отсюда танцы пасторально-идиллические (в «Альцесте»), траурные (в «Психее»), комически-характерные (в «Изиде») и различные другие. Французская балетная музыка до Люлли имела уже свою, по крайней мере, вековую, традицию, но он внес в нее новую струю - «бойкие и характерные мелодии», острые ритмы, оживленные темпы движения. В то время это явилось целой реформой балетной музыки. В общем, инструментальных номеров «лирической трагедии» было гораздо больше, чем в итальянской опере. Обычно и по музыке они были выше и более гармонировали с действием, происходившим на сцене.

Скованный нормами и условностями придворного быта, нравов, эстетики, Люлли все же оставался «великим художником-разночинцем, сознававшим себя ровней самым знатным господам». Этим он заслужил себе ненависть среди придворной знати. Он не чужд был вольнодумства, хотя и писал немало церковной музыки и во многом реформировал ее. Кроме дворцовых, спектаклями своих опер он давал представления «в городе», то есть для третьего сословия столицы. Он с энтузиазмом и настойчивостью поднимал к высокому искусству талантливых людей из низов, каким был и сам. Воссоздавая в музыке тот строй чувств, манеру изъясняться, даже те типы людей, какие зачастую встречались при дворе, Люлли в комических эпизодах своих трагедий (например, в «Ацисе и Галатее») неожиданно обращал взоры к народному театру, его жанрам и интонациям. И это удавалось ему, ибо из-под пера его выходили не только оперы и церковные песнопения, но и застольные и уличные песенки. Его мелодии распевались на улицах, «бренчались» на инструментах. Многие из его напевов, впрочем, вели происхождение от уличных песенок. Его музыка, заимствованная частью от народа, к нему возвращалась. Не случайно младший современник Люлли, Ла Вьевиль, свидетельствует, что одна любовная ария из оперы «Амадис» распевалась всеми кухарками Франции. Знаменательно сотрудничество Люлли с гениальным создателем французской реалистической комедии Мольером, который часто включал в свои спектакли балетные номера. Помимо чисто балетной музыки, комические выходы костюмированных персонажей сопровождались пением-рассказом. «Господин де Пурсоньяк», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной» написаны были и ставились на сцене как комедии-балеты.

Господин де Пурсоньяк - комедия-балет в трёх актах Мольера и Ж.Б.Люлли

Для них Люлли, сам отличный актер, не раз выступавший на сцене, писал танцевальную и вокальную музыку. 8 января 1687 г., дирижируя Те Деумом по случаю выздоровления короля, Люлли поранил ногу наконечником трости, которой в то время отбивали такт. Рана развилась в нарыв и перешла в гангрену. 22 марта 1687 г. композитор скончался. Итак, создатель «Персея» и «Армиды» не только музыкой своею, благородной и величавой, подавлял или снимал прециозно-галантные слабости Кино, поднимая лирическую трагедию на уровень Расина и Корнеля, а комический балет делал созвучным Мольеру, - он бывал порою шире и выше чистого классицизма своей эпохи.

Влияние Люлли на дальнейшее развитие французской оперы было очень велико. Он не только стал ее основоположником - он создал национальную школу и в духе ее традиций воспитал многочисленных учеников.