Лекция на тему "Русская драматургия второй половины XX века" с презентацией. Драматургия и театр начала XX века Советская драматургия второй половины 20 века

Ведущим в драматургии 20-х годов был жанр героико-романтической пьесы. «Шторм» В. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б. Лавренева - эти пьесы объединяет эпическая широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе названных произведений глубокий социально-политический конфликт, тема "«разлома» старого и рождение нового мира. В композиционном отношении для этих пьес характерны широкий охват происходящего по времени, наличие многих побочных, не связанных с главным сюжетом линий, свободное перенесение действия из одного места в другое.

Так, например, в пьесе «Шторм» В.Билль-Белоцерковского много массовых сцен. В ней действуют и красноармейцы, и чекисты, и матрос, и редактор, и лектор, и военком, и комсомольцы, и секретарь, и военрук, и завхоз. Много других лиц, у которых нет ни имен, ни должностей. Ни человеческие взаимоотношения, а история является основным источником сюжетного развития в пьесе. Главное в ней - это изображение исторической схватки. С этим связано отсутствие целеустремленно развивающейся интриги, дробность и самостоятельность отдельных сцен. Центральный герой пьесы - Председатель Укома, лицо, скорее символическое, чем реальное. Но он активно вторгается в жизнь: организует борьбу с тифом, изобличает проходимца из центра, наказывает Савандеева за безответственное отношение к женщине и т.п. Таким образом «Шторм» носил, открыто агитационный характер. Но в те годы значение подобных пьес, сила их воздействия были сильнее, чем пьес углубленно-психологического плана.

В драматургии 20-х годов заметное место занимает пьеса Бориса Андреевича Лавренева «Разлом» Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса - не хроника, в ней большое место занимают социально-бытовые коллизии. В «Разломе» нет батальных сцен, типичных для героико-романтического жанра: события на крейсере «Заря» перемежаются с бытовыми сценами в квартире Берсеневых. Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но преобладает классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж лейтенант Штубе, находятся на разных полюсах социального миропонимания, и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву. Личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового комитета крейсера "«Заря" Годун влюблен в Татьяну Берсеневу, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степени обусловлены близостью мировоззренческих позиций.

«Разлом» - это соединение двух жанров: это и социально-психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико-романтическая пьеса, характеризующая настроение народа в целом, массовую психологию.

Трагизм гражданской войны передается также в пьесе К. Тренева «Любовь Яровая». В центре ее образ Любови Яровой и ее мужа. Которые оказались по разные стороны баррикад. Персонажи в ней изображены достоверно и правдоподобно и заметно отличаются от однозначных характеристик героев во многих пьесах тех лет. Тренев сумел перешагнуть через схематично-утрированные, примитивные представления.

Особое место в драматургии 20-х годов занимает пьеса М. Булгакова «Дни Трубиных» - одна из лучших пьес о гражданской войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Булгаковская пьеса «Дни Турбиных», написанная по следам «Белой гвардии» становится «второй «Чайкой» Художественного театра. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926, сделала Булгакова знаменитым. История, рассказанная драматургом, потрясала зрителей своей жизненной правдой гибельных событий, которые многие из них совсем недавно переживали. Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену лучшего театра страны, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции, неважно, военной ли, гражданской. Спектакль, встреченный в штыки официальной критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен

Действие драмы уместилась в пределах дома Турбиных, куда «ужасным вихрем врывается революция».

Алексей и Николай Турбины, Елена, Лариосик, Мышлаевский - добрые и благородные люди. Они не могут разобраться в сложной стихии событий, понять свое место в них, определить свой гражданский долг перед родиной. Все это рождает тревожную, внутренне напряженную обстановку дома Турбиных. Их тревожит разрушение старого привычного уклада жизни. Поэтому такую большую роль играет в пьесе сам образ дома, печки, который несет тепло и уют, в отличие от окружающего мира.

В 20-х годах был создан ряд театров комедии. На поприще комедиографии оттачивали свое сатирическое мастерство М. Горький и Л. Леонов, А. Толстой и В. Маяковский. На мушку сатирического прицела попадали бюрократы, ни карьеристы, ханжи.

Предметом беспощадного разоблачения являлось мещанство. Известные в те годы комедии «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана, «Воздушный пирог» Б.Ромашова, «Зойкина квартира» и «Иван Васильевич» М.Булгакова, «Растратчики» и «Квадратура круга» В.Катаева были посвящены именно этой теме.

Почти одновременно с «Днями Турбиных» Булгаков написал трагифарс «Зойкина квартира» (1926). Сюжет пьесы был весьма актуален для тех лет. Предприимчивая Зойка Пельц пытается скопить денег на покупку заграничных виз для себя и своего любовника, организуя подпольный бордель в собственной квартире. В пьесе запечатлен резкий слом социальной реальности, выраженный в смене языковых форм. Граф Обольянинов отказывается понять, что такое «бывший граф»: «Куда же я делся? Вот же я, стою перед вами». Он с демонстративным простодушием не принимает не столько «новые слова», сколько новые ценности. Блистательное хамелеонство обаятельного проходимца Аметистова, администратора в Зойкином «ателье» составляет разительный контраст не умеющему применяться к обстоятельствам графу. В контрапункте двух центральных образов, Аметистова и графа Обольянинова, проступает глубинная тема пьесы: тема исторической памяти, невозможности забвения прошлого.

Особое место в драматургии 20-х годов принадлежит комедиям Маяковского «Клоп» и «Баня» они представляют собой сатиру (с элементами антиутопии) на обуржуазившееся общество, забывшее о тех революционных ценностях, ради которых создавалось. Внутренний конфликт с окружающей действительностью наступавшего «бронзового» советского века, несомненно, оказался среди важнейших стимулов, подтолкнувших поэта к последнему бунту против законов мироустройства -- самоубийству.

Поэтические драмы М.И. Цветаевой (1892–1941): «Приключение», «Метель», «Фортуна», «Федра», «Тесей».

Драматургия В.В.Маяковского (1893-1930): «Мистерия–буфф», «Клоп», «Баня».

Драматургия М.А.Булгакова (1891-1940): «Зойкина квартира», «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Последние дни».

Драматургия Н.Эрдмана (1900- 1970): «Мандат», «Самоубийца».

Драматургия Ю.Олеши (1899-1960): «Заговор чувств», «Список благодеяний».

Драматургия И.Бабеля (1894-1940): «Закат».

Драматургия Вс.Иванова (1896-1963): «Бронепоезд 14-69».

Драматургия Н.Погодина (1900-1962): «Темп», «Поэма о топоре», «Кремлевские куранты».

Драматургия Вс.Вишневского (1900-1951): «Оптимистическая трагедия».

Драматургия А. Афиногенова (1904-1941): «Чудак», «Страх», «Машенька».

Студии Пролеткульта . Обращение Пролеткульта к современным советским пьесам. Театр «Синей блузы». Критика ошибочных положений Пролеткульта В. И. Лениным.

Организация в 1918 г. в Петрограде первого в мире детского театра . Открытие в Москве первого государственного театра для детей (1920). Создание широкой сети ТЮЗов. А. А. Брянцев (1883-1961), его роль в развитии детских театров.

Деятельность Мансуровской студии под руководством Е. Б. Вахтангова. (В последствии - Третья студия МХТ). Идейно-художественная программа Вахтан­гова. Триада «Время-Автор-Коллектив». «Фантастический» реализм. Основные принципы режиссерского искусства Вахтангова. Репертуар Третьей студии: «Чудо Святого Антония» М. Метерлинка (1921), «Принцесса Турандот» К. Гоцци (1922). Постановка «Гадибук» в Еврейской театральной студии «Габима» (1922). Режиссерское новаторство постановок Вахтангова

Театр им. Мейерхольда. Детельность Вс. Э. Мейерхольда в послереволюционные годы. Программа «Театральный Октябрь» и её значение. Постановка пьесы Э. Верхарна «Зори». Работа Мейерхольда над «Мистерией-буфф» Маяковского: Петроград (1918), Те­атре РСФСР- 1 (1921). Создание ТИМА (с 1924 года- ГосТИМ).

Конструктивистские тенденции ТИМ в начале 20-х гг. Метод биомеханики в актёрском творчестве. Стремление Мейерхольда создать театр боевого политиче­ского репертуара. Лучшие спектакли этого периода: «Рычи, Китай» С. Третьякова (192В), «Клоп» (1929), «Баня» Вл. Ма­яковского, «Выстрел» А. Безыменского (1929), «Последний решительный» Вс. Вишневского (1931). Поиски Мейерхоль­дом новых средств сценической выразительности. Постановки по произведениям классической драматургии: «Доходное место» (1923), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Горе уму» (1928).

Крупнейшие актерские достижения в этих спектаклях: Бой - М. И. Бабанова («Рычи, Китай»), Присыпкин - И. В. Ильин­ский («Клоп»), Победоносиков - М. М. Штраух («Баня»), Э. Гарин – Хлестаков («Ревизор») и др.

Камерный театр. Путь театра от эстетизированных, внешне эффектных по­становок к реалистической достоверности, к сближению с со­временностью. Использование А. Я. Таировым (1885-1950)музыки, пла­стики, ритма, пантомимы для усиления эмоционального зву­чания спектакля.

Характеристика выдающегося трагического дарования ак­трисы А. Г. Коонен (1889-1974). Главные роли в пьесах «Андриенна Лекуврер» Э. Скриба и Э. Легуве (1919), «Федра» Ж. Расина (1921), Коммисара в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, мадам Бовари в иснсценировке романа Г.Флобера и др.

Раскрытие темы трагедии личности в условиях капиталистической действительности на зарубежном драматургическом мате­риале («Любовь под вязами», 1926, и «Негр», 1929, Ю. О. Ни­ла). Социально-обличительные мотивы в постановке «Оперы нищих» Б. Брехта и К. Вейля (1930).

Первая постановка «Оптимистической трагедии» Вс. Виш­невского (1933) – одно из значительнейших творений этого периода. Единение режиссёрского замысла (А. Таиров), художественного решения (В. Рындин) и актёрской игры (А. Коонен).

Американская драматургия копировала английский и европейский театр до самого начала XX века. Пьесы английских авторов или переводы с европейских языков часто преобладали в театральных сезонах. Несовершенный закон об авторском праве, который не мог ни защищать, ни поощрять американских драматургов, работал против действительно оригинальной драматургии. То же самое можно сказать о "системе звезд", при которой больше славы доставалось актерам и актрисам, чем самим пьесам. Американцы стремились увидеть европейских актеров, приезжавших с гастролями в американские театры. Кроме того, импортная драматургия, так же как и импортные вина, пользовалась более высоким статусом, чем отечественные постановки.

В XIX веке была популярна мелодрама с ее примерными демократическими персонажами и четким разделением между добром и злом. Пьесы на социальные темы, такие как рабство, тоже собирали большое количество зрителей; иногда это были переложения романов, вроде "Хижины дяди Тома". Только в XX веке была предпринята попытка эстетического новаторства в жанре серьезной драматургии. Однако живо развивалась поп-культура, особенно в жанре водевиля (разновидность эстрады со скетчами, клоунадой, музыкой и тому подобным). Оригинальные формы также получали развитие в шоу, основанных на афро-американской музыке и фольклоре, исполняемых белыми, загримированными под негров.

Юджин О"Нил (1888-1953 гг.)

Величайшей фигурой в американском театре был Юджин О"Нил. В его многочисленных пьесах огромная техническая оригинальность сочетается со свежестью взгляда и эмоциональной глубиной. Ранние пьесы драматурга касаются тем рабочего класса и бедных; более поздние произведения исследуют область субъективного, а именно: навязчивые идеи и секс, и отражают его знакомство с теорией Фрейда, а также мучительные попытки примириться с уже ушедшей матерью, отцом и братом. В своей пьесе "Любовь под вязами", написанной в 1924 г., О"Нил прослеживает страсти, сокрытые внутри одной семьи; в пьесе "Великий бог Браун" (1926 г.) вскрывается бессознательное в личности состоятельного бизнесмена, а "Странная интерлюдия" (1928 г.), за которую О"Нил получил Пулитцеровскую премию, анализирует запутанные увлечения одной женщины. В этих мощных пьесах показано, как разные личности проявляют примитивные эмоции и замешательство в состоянии интенсивного стресса.

О"Нил продолжал исследовать фрейдистскую тему давления любви и подчинения внутри семьи в своей трилогии под общим названием "Траур идет Электре" (1931 г.), основанной на классической трилогии Софокла "Царь Эдип". Среди его поздних пьес такие признанные шедевры, как "Разносчик льда грядет" (1946 г.) -жесткое размышление на тему смерти, и "Долгий день уходит в ночь" (1956 г.) - мощная, развернутая автобиография в форме пьесы, в центре которой его собственная семья, ухудшение физического и психологического состояния ее членов, прослеженное в течение одной ночи. Это произведение входило в цикл пьес, над которыми О"Нил работал незадолго до смерти.
О"Нил произвел пересмотр театра, отказавшись от традиционного деления на акты и сцены (в "Странной интерлюдии" девять актов, а пьеса "Траур идет Электре" рассчитана на девять часов игры), вводя маски наподобие тех, что встречаются в азиатском и древнегреческом театрах, шекспировские монологи, греческий хор и спецэффекты с помощью освещения и звука. По всеобщему признанию, О"Нил - выдающийся драматург Америки. С присвоением ему Нобелевской премии по литературе в 1936 г. О"Нил стал первым американским драматургом, удостоенным этой чести.

Торнтон Уайлдер (1897-1975 гг.)

Торнтон Уайлдер известен своими пьесами "Наш городок" (1938 г.) и "На волосок от гибели" (1942 г.) и романом "Мост короля Людовика Святого" (1927 г.).

В "Нашем городке" изложены положительные американские ценности. Здесь присутствуют все элементы сентиментальности и ностальгии - архетип традиционного городка в сельской местности, добродушные родители и озорные дети, молодые любовники. Очарование пьесе придают изобретательные моменты, включая привидения, голоса из публики и смелые сдвиги во времени. По сути это пьеса о жизни и смерти, в которой мертвые возрождаются по крайней мере на момент.

Клиффорд Одетс (1906-1963 гг.)

Мастер социальной драмы Клиффорд Одетс происходил из семьи еврейских иммигрантов из Восточной Европы. Он вырос в Нью-Йорке и стал одним из первых актеров Групп-театра под руководством режиссеров Гаролда Клурмена, Ли Страсбурга и Черил Кроуфорд, преданных идее ставить только отечественные американские пьесы.

В своей самой известной пьесе "В ожидании Лефти" (1935 г.), экспериментальной одноактной драме, Одетс с энтузиазмом отстаивал рабочие профсоюзы. Еще одним популярным успехом стала ностальгическая семейная драма "Проснись и пой!", за которой последовал "Золотой мальчик", рассказывающий об итальянском юноше-иммигранте, губящем свой музыкальный талант (он скрипач), когда, соблазнившись деньгами, он становится боксером и повреждает руки. Как Фицдже-ральд в "Великом Гэтсби" и Драйзер в "Американской трагедии", Одетс предостерегает своей пьесой против опасности чрезмерных амбиций и материализма.

В драматургии 1970-х годов легко было провести проблемно-тематическую классификацию. Существовали пье-сы производственные, политические, на международную тематику и т.д. Производственная пьеса рубежа 1970-80-х годов обозначила многие экономические и социальные проблемы, хотя не касалась основ системы. К середине 1980-х годов характер производственной пьесы изменил-ся. Производственные конфликты приобретают нравст-венную наполненность, происходит сращение личной жизни человека с его трудовой деятельностью, причем домашняя, семейная жизнь героя становится продолже-нием его производственной жизни. Это выражается даже в выборе места действия: квартира («Наедине со всеми» А. Гельмана), дача («Веранда в лесу» И. Дворецкого). Сфе-ры производственной, общественной, личной жизни тес-но переплетаются, герой познается на скрещении раз-ных координат.

Наметившаяся к концу 1970-х годов тенденция к постиже-нию духовной сути современника оттеснила производственные проблемы. Общественная ценность человека начинает измерять-ся не только деловыми качествами, но в первую очередь уров-нем нравственных понятий. Это приводит к тому, что чисто «про-изводственная драма» в 1980-е годы уже не встречается. Пьесы «Зинуля» А. Гельмана, «Серебряная свадьба» А. Мишарина при том, что их сюжетообразующей основой являются конфликты производственные, — это уже публицистический разговор о со-вести, о личной ответственности, о соотношении слова и дела.

В начале 1980-х годов появились пьесы драматургов, схожие творческие принципы которых позволили объединить их в драма-тургию «новой волны» или поствампиловскую драматургию. В пье-сах «новой волны» отразилась двойственность жизни, шел разго-вор об искажении человека как следствии социальных причин. В них герои испытывали трагедию безверия и неприкаянности, раз-рушающую тоску по тому, что сами были не в состоянии опреде-лить. Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская погружали героев в быт, в повседневность, в какие-то «комму-нальные» ссоры. Бытовые неурядицы разъединяли людей, дела-ли ущербными их характеры. Драматургов «новой волны» объе-диняло и то, что в их пьесах никогда четко не выражалась автор-ская позиция, отсутствовал положительный идеал. Атмосфера пьес не давала надежд на перспективы. Общее в поствампиловской драматургии и отношение к театру Чехова. «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской вызывали ассоциации с «Тремя сест-рами», мотивы «Вишневого сада» трансформировались в пьесе

В. Арро «Смотрите, кто пришел!» и Л. Разумовской «Сад без зем-ли», «Родненькие мои» А. Смирнова вели к «Дачникам». Но при сюжетном сходстве пьесы «новой волны» отличались от чехов-ских отсутствием той высокодуховной атмосферы, которая под-нимала быт в драмах Чехова на уровень бытия, позволяла за внешней бессобытийностью увидеть напряженную работу души.

В начале 1980-х годов драматурги обратились к поиску ис-тинных причин жизненных драм целого поколения. Н. Семенова, А. Дударев, М. Ворфоломеев показывали разъедающую атмо-сферу лжи, лицемерия, возведенных в государственный мас-штаб. Герой конца 1980-х бездеятелен, предается рефлексии, не совершает никаких поступков. В психологической драме по-является непривычный конфликт, в котором не один персо-наж противостоит другому, а герой противостоит жизни («Сер-со» В. Славкина).

Стремление найти аналогии современной жизни в истории, философски осмыслить некоторые вечные проблемы вызывают развитие философской драмы. Один из талантливых ее предста-вителей — Э. Радзинский. Его пьесы — построенные на разном материале психологические драмы, в которых используется прием «игра в игре» или «пьеса в пьесе» («Старая актриса на роль жены Достоевского»). Так, в философской пьесе «Театр времен Неро-на и Сенеки» в самом действии разыгрывается пьеса, постав-ленная Нероном. Жизнь и игра переплетаются, создавая напря-женное поле действия.

Драматургия 1980-х годов настолько разнообразна, что свести ее к нескольким направлениям довольно трудно. Ведь только в жанре психологической драмы наряду с «новой волной» продолжали творческие поиски драматурги старшего поколения — В. Розов, А. Арбузов. Написанные в этот период пьесы «Хозяин», «Кабан-чик» В. Розова, «Победительница», «Виноватые» А. Арбузова выяв-ляли неожиданные грани их творчества. Они открывали наполнен-ные настоящим драматизмом стороны жизни, где социальное и личное переплелись воедино, где сломанные судьбы молодых были наказанием за нравственные преступления отцов. Материал с сайта

В 1990-е годы из пьес постепенно уходит «чернуха», меньше занимает писателей бытовая сторона жизни. Снова начинают звучать вечные вопросы: жизнь и смерть, Бог и дьявол, концы и начала, естественность и искусственность. Эти проблемы на не-сколько непривычном материале ставит в пьесах «Рогатка», «Ка-нотье», «Уйди-уйди» Н. Коляда. В них драматург обращается к подсознательному, тайному, к борению человеческой души и плоти.

С середины 1980-х годов в русской драматургии возрождаются традиции театра абсурда, заложенные обэриутами. К парадоксаль-ному театру обращаются А. Казанцев «Сны Евгении», А. Демья-ненко «Я тоже хочу на бал, возьмите меня с собой».

В конце 1980-х годов в русской драматургии реализуется эсте-тика постмодернизма. Постмодернистская драма построена на деконструкции знаков и символов культуры социалистического реализма. Сюда можно отнести пьесы В. Сорокина «В землянке», «Пельмени», М. Угарова «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля», А. Шипенко «Сад осьминогов».

В драматургии конца XX века идет процесс поиска новых форм и развития старых жанров в традиционной и постмодернист-ской системах.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• русские драмы 20 века
• драматурги 20 века русские
• русская драматургия 20 века
• драматургия конца 20 века
• анализ драмы в.арро

Отсебятина. Начало 20 в. – поиск нового и в драматургии. Обновл-ся, во-первых, сам театр: на смену актерскому театру (все строится вокруг актера-примы) приходит режисс. театр (Станисл. и Нем.-Данченко, МХТ, 1897 г.).

Формирование модернистского театра связано с именем Всев. Эмильевича Мейерхольда. Он начал свой актерский и режиссерский путь у Станиславского, но довольно быстро от него отделился. В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в кач-ве гл. реж. своего театра. За 1 сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в т. ч. «Гедду Габлер» Ибсена, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Балаганчик» А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд работал в петерб. императ. театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В книге «О театре» (1913) Мейерхольд теоретич. обосновал концепцию «условного театра», противопост. сценич. натурализму.

В начале века в драматургии можно выделить 2 основн. тенденции развития: реалистическая и модернистская (символическая, аллегорическая) драма. Однако при всей непохожести объединяет их то, что и та и другая – это драмы идей. В творч-ве драматургов этого времени находит отраж-е и процессы, происходящие в европейск. драматургии. Можно говорить о том (это все отсебятина, учтите! не претендую на истинность в последней инстанции), что свое развитие и преображение на рус. сцене получ. театр Ибсена (реалистич. – Горький, Чехов, впрочем, тоже еще ставится: 1898 – «Чайка») и театр Метерлинка (символистск. – Андреев, Блок, Цветаева).

Драматургия Горького («На дне», «Мещане», «Дачники», «Враги» и др.).

С нач. 90-х гг. Горький раскрыв-ся как драматург: пьесы «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дачники» (1905), «Дети Солнца» (1905), «Варвары» (1906), «Враги» (1906), «Васса Железнова» (1910). Пьесы позднего периода – «Егор Булычов и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), второй вар-т «Вассы Железновой» (1936).

Вершина драматического творчества – пьеса «На дне», в огромной степени обязана своей славой постановке К. С. Станиславского в Московском художественном театре(1902; играли Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и др.) В 1903 в берлинском Kleines Theater состоялось представление «На дне» с Рихардом Валлентином в роли Сатина. Другие пьесы Горького - «Мещане» (1901), «Дачники» (1904), «Дети солнца», «Варвары» (обе 1905), «Враги» (1906) - не имели такого сенсационного успеха в России и Европе.

"На дне" (1902г) - не бытовая пьеса, а драма идей. Автор изображает пустоту, в кот. падает человечество, находя последнее пристанище "на дне" жизни. Человек еще прикрыт "лохмотьями" прежних смыслов и понятий и держится за них изо всех сил. Каждый персонаж носит маску, прячет внутреннюю пустоту за воспоминаниями. Внутри ночлежки теплее, чем снаружи, но уют этот - не на долго. Многие персонажи носят не имена - клички (Актер, Барон). Прошлое Барона вызвает сомнения, он описывает его бездушно, возможно - был он лакеем, а не дворянином. Красивой сказкой в стиле "жестокого романса" звучит история Насти. Все боятся снять свои маски. Пока есть прошлое, есть видимость человека. В пьесе параллельно развивается 2 сюжетных линии: одна - на сцене (заговор-убийство и пр.) Вторая - обнажение масок, выявление сущности человека. "Просто человеком" боится быть барон, и Луку он им не признает. КУльминация происходит, когда встречаются Лука и Сатин, традиционно считающиеся враждебными персонажами. Но Сатин даже симпатизирует старику, который "врал но - только из жалости к вам". Но все-таки его не устраивает ложь Луки. Здесь выявляется двоякое отношение самого Г к правде - "правде-истине" и "правде-мечте", эти типы не просто не имеют связи, они враждебны. Миф Сатина о Человеке (Человеке в Пустоте) рождается на фоне духовной пустоты всего человечества. Никто не понимает друг друга, каждый занят только собой. Т.о., Сатин - тоже лжет, но его ложь, в отличии от лжи Луки, имеет обоснование не в прошлом, а в будущем - в перспективе соборного человечества. Только без гарантий, что это будет:). Сатин не знает другого выхода. Лука же пытается примирить "божественное" и "человеческое", что в глазах автора - ложь, но возможная для больного человека вроде Анны. Горький заставляет Луку исчезнуть в разгар конфликта, Г не стоит на его стороне. Таким образом Г устраняет последние преграды на пути к последней правде, которые ставит Лука. А правда эта - одиночество Человека."Мещане" (1902) тема мещанства и напряженного ожидания будущего. На уклад жизни мещан ведут активное наступление новые люди. Г вслед за Чеховым отказывается от интриги, необычных ситуаций. Конфликт зреет в повседневной жизни, это - противостояние идейных концепций. Лагрю мещан противостоит Нил - человек, уверенный в своей силе, в праве менять жизнь и порядки. В его обр. Г хотел показать тип русского рабочего человека, кот. жадно тянется к знанию и действию. жизнелюбие Нила разделяют демократически настроенные интеллигенты - Шишкин и Цветаева. Действующие лица хар-зуются не т-ко с идеологической, но и с философски-эстетическими взглядами. Нил - оптимист. Татьяна и Петр - пессимисты, будущее представляется им таким же безрадостным, как и настоящее. Протест третьей группы персонажей - певчего Тетерева и "вольного птицелова" ограничен отрицанием.

Л. Андреев. Драматургия.

Л. Андреев (1871-1919) закончил юрфак Московского универа. Страдал запоями. Сначала пишет фельетоны, рассказы для "Курьера" и "Орловского вестника". Дружил с Горьким, кот. Андреева и "открыл", потом поссорился. Окт. рев. А. не принял, уехал в Филяндию. Андреева пыт-ся относить к разным теч-ям (к символизму, реализму, романтизму, раннему экспрессионизму), но его творч-во имеет синтетич. характер. Пьесы Андреева: «Савва» (1906), «К звездам» (1906), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Дни нашей жизни» (1908), «Анатэма» (1910), «Океан» (1911), «Екатерина Ивановна» (1913), «Мысль» (1914), «Тот, кто получает пощечины» (1916), «Реквием» (1917) и др.

"Жизнь человека ". Очень странная пьеса. Сюжет: есть Некто в сером. Он держит свечу, которая символизирует собой Жизнь Человека - пока свеча горит, человек жив. Некто в сером всегда стоит в самом темном углу, держит свечу и иногда вставляет комментарии из серии: "Он не знает, что завтра случится то-то". На этот угол все молятся и в него же говорят, проклиная судьбу. Но никто, кроме Старух его не видит. Начинается все это рождением Человека. За сценой кричит и мучается мать Человека, а Старухи сидят и спорят - помрет или нет? Старух пять штук. Они появляются при рождении и смерти Человека. Во второй картине мы видим уже женатого Ч., который с Женой живет в бедности. Из диалога соседей узнаем, что супругам нечего есть, но они славные. Соседи оставляют им хлеба и молока. Из диалога Ч. и Ж. узнаем, что он - архитектор в поиске работы. они мечтают о славе, еде, большом доме. Ч. бросает судьбе вызов (в угол). Ж. молится (в угол) о богатстве для мужа. Некто в черном говорит, что они не в курсе - этим утром уже заинтересовались чертежами Ч. Картина 3: богатство Ч. Бал в его доме, все оч. символично: гости, кот. повторяют "красиво, богато, светло", друзья с гордыми головами, уродливые враги. Узнаем, что у Ч есть теперь сын и дом в 15 комнат и 7 человек прислуги. Картина 4: несчастье Ч. Тот же дом - обедневший и разрушенный. Из прислуги - старая повариха, кот. говорит, что денег нет, а господского сына кто-то приложил камнем по голове и парень умирает. Ч. и его Ж. молятся на коленях, просят жизни для сына. Из молитвы Ч узнаем, что он утратил не т-ко деньги, но и талант, но и тогда ни о чем не просил. Сын умирает. Ч. проклинает судьбу, себя, рок - все. И говорит, что теперь судьба не может ничего ему сделать - ему, мол, плевать. Картина 5: смерть Ч. Кабак, пьяницы. Ч. спит за столом. Из диалога пьяниц узнаем, что Ж умерла. Свеча еле горит. Приходят старухи, нач. вспоминать жизнь Ч. Потом огонек гаснет. Ч. кричит: "Где мой меч?" и умирает. Некто в сером говорит: "Тише. Человек умер". Все.

Символика. Как не трудно догадаться, Некто - рок, судьба, бесстрастная и непостижимая. Человек ниоткуда пришел и в никуда уйдет. Ступни жизни Ч. ничего не значат, они просто опред. композиционное строение пьесы - серия обобщенных фрагментов. Мир пьесы - условная реальность, в кот. есть условные мысли, чувствования. Эмоции и чувства Ч всегда контрастны, на этом строится андреевская гипербола. Очень большие ремарки с кучей описаний (из серии "невозможно белый цвет" и т.п.), причем часто - нравоучительных. Язык возвышенный, видимо предполагалась его отстраненность от реальности. Современники видили в ЖЧ мелкобуржуазную драму, упрекали А в том, что ему не удалось выдержать до конца "условность" пьесы.

Блок. Цикл лирич. драм: «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» – 1906, «Песня судьбы» 1908, «Роза и крест» (1913).

«Балаганчик» (1906) – пьеса-разочарование (в символистск. мистике). По мотивам одноим. стих-я. К написанию пьесы Блока побуждал Г. Чулков, который потом объяснял пьесу Блока как «отчаяние сомневающегося». Лирич. сомнение и высокий скепсис символизир. образ Арлекина, который уже появлялся в «Стихах о Прекрасной Даме». Символисты усмотрели в пьесе насмешку над своими сокровенными мечтами и надеждами: Мистики в пьесе ждут вселенского события – прихода «Бледной Подруги» и изъясн-ся спародированными штампами символистск. поэзии. После «Б.» у Блока окончательно испортились отнош-я с А. Белым.

Драматургия после революции.

Героическая народная драма 20-х гг.: «Любовь Яровая» К.Тренева, «Разлом» Лавренева, «Оптимистич. трагедия» Вишневского.

Время выдвиг. свои требов-я как для прозы и поэзии, так и для драматургии. Требовалось дать монументальн. воспроизв-е борьбы народа и т.д. Новые черты советск. драматургии с наиб. отчетлив-ю воплот. в жанре героич. нар. драмы (хотя были и мелодрамы с револ. содерж-ем: А.Файко «Озеро Люль», Д.Смолин «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Для героич. народной драмы 20-х гг. характ. две тенденции: тенденция к романтизму и к аллегорич. условности. Ну а определ-е «героич. народная драма» говорит само за себя. По сути, драма о героях из народа. Народу в жертву герои приносят любовь, жизнь и все такое прочее. народ выводится на сцену в больших кол-вах, иногда даже в слишком больших (, в основе конфликта чаще всего классов. противоречия эпохи, хар-ры больш. частью обобщенные, в аллегорич. драмах тяшготеющ. к символам или аллегорич. фигурам, героика переплет-ся с сатирой («Пустите Дуньку в Европу» - фраза из пьесы Тренева «Любовь Яровая»), народный язык (впрочем, н бывает нарочито огрублен, так же как и яз. врагов – нарочито выхолощен). Из рассматриваемых пьес две первые можно отнести к «романтич.» нар. драмам, а «Оптимистич. трагедия» носит явные черты аллегорич. тенденции.

К.Тренев. «Любовь Яровая» (1926). Кр. содержание. Действие происх. в небольш. южном городке, который переходит то к белым, то к красным. В течение пьесы сначала в городе красные, потом белые, а потом снова красные. В центре действия – история Любви Яровой, учительницы, которая считает своего мужа-революционера погибшим. Однако тот оказ-ся живым, но переметнувшимся на сторону белых. Под именем Вихорь Михаил Яровой прикидывается комиссаром и шпионит в штабе красных. Помимо него в штабе шкодит Елисатов и машинистка Павла Петровна Панова. Своеобразная фигура – сторож Чир, разговаривающий цитатами из Писания. Когда город захватыв. белые, Любовь Яровая организует подпольн. работу, пытается спасти красноармейцев от виселицы (красноармейцы: роман Кошкин – комиссар; матрос Швандя, косноязычное создание с представл-ми о революции и пролетариате, близкими героям Платонова, утверждает, что лично знаком с «Марксой»; помощники комиссара Хрущь, Грозной и Мазухин), раздает народу оружие, короче, прогрессивная женщина. Встречает мужа, ужасается тому, что тот предал идеалы революции. Муж уговаривает Л.Я. присоед-ся к нему, любит ее очень, не решается арестовать и выдать начальству, хотя прекрасно знает, чем женушка занимается. Л.Я. напртив, жертвует мужем ради революции, и когда того уводят красноарм-цы под белы рученьки, говорит: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ». Помимо явно белых и явно красных в пьесе присутств. несколько сатирич. персонажей: Дунька-спекулянтка (это ее надо пустить в Европу), чета Горностаевых: супруга-мещанка и муж-профессор, рассеянный, но ценный для сов. власти, так что ему в конце концов выдают охранную грамоту (мандат какой-то или справку, не помню) и оставляют в Советск. республике. Именно профессора Швандя, попавший в передрягу (не перед теми распинается о революции), выдает за Карла Маркса и, запудрив мозги обывателям, удирает. Белые упорно охотятся за Романом Кошкиным, которого мечтают повесить на фонаре. Но у них ничего не получается. Их прогоняют.

Вс.Иванов. «Бронепоезд 14-62» (1927). (Это вместо «Разлома»). Кр. содержание. Действие происх. в Сибири. 1 действие. Капитан Незеласов и прапорщ. Обаб готовятся к отправл-ю бронепоезда в помощь амер. и японск. десанту и «белым дружинам Святого креста», заполонивш. город (типа, надо окончат. подавить восстание во главе с Пеклевановым – председателем ревкома). Незеласов кроме того преслед. цель: когда амер-цы займут Сибирь, занять место генерала Спасского, стать после амер-цев самым главным. Поэтому бронепоезд ремонтируют абы как и отправл-ся в тайгу. Председ. ревкома Пеклеванов на пристани встреч-ся с Никитой Вершининым, чьих детей убили амер. и японцы, и дом сожгли. Они разговарив. по душам, и Вершинин соглаш-ся встать во главе восстания (принимает от пеклеванова револьвер, «мандат», как назыв. его Пеклеванов). К восстанию присоед-ся героич. китаец Син Бин-у, нагодующий на то, что «американза, японза Китай забилайла». 2 действие. Бронепоезд с белыми и беженцами останавл-ся на ж/д станции в тайге: где-то рядом восставшие, перерезаны телеграфн. провода, неизвестно, ждать ли помощи от америкосов, охраняется ли мост, казаки перебиты, связисты разбежались. Беженцы волнуются. Пока Незеласов пыт-ся уладить проблемы, на станции появл-ся Син Бин-у, семечки, типа, продает. Обаб получает наконец депешу, что амер-цы не придут, их атакует Вершинин, что войска генерала Голованова разбиты, а ген.-лейт. Сахаров сбежал. Незеласов никак не может сориентиров-ся, кто у него теперь начальник (, слегка сдвигает у него крышу: «Я – диктатор! Я спасаю Россию!.. Я!.. Я!..» Бронепоезд отправл-ся к мосту, на соединение с амер-цами. В это время Вершинин вооружает подкрепление, направляет кого на америкосов, кого на белых. Прибегает китаёза, докладывает, мол, бронепоезд едет на помощь к америкосам. Вершинин ему на это: типа, все ок, я туда уже послал подрывников, моста скоро не будет. И точно, слышен гул взрыва вдалеке. Народ веселится, приезжает Знобов, член ревкома, железнодорожник. Стихийный митинг. В разгар митинга крестьянин приводит сочувствующего амер-ца, который клянет империализм и славит советы. Короче, пафос воодушевл-я нарастает, и на пике, можно сказать, торжества появл-ся мужик с перевяз. щекой. Он от моста пришел. К мосту они не дошли, там американцы и казаки окопались, а взрыв – это остальные случайно сами себя подорвали. Вершинин в ярости застрелив. мужика, ведет всех к ж/д насыпи, атаковать бронепоезд. 3 действие. Вершинин со своими повстанцами на насыпи, думают, как остановить поезд. Кому-то приходит в голову мысль, что надо мертвую тушу положить: такое предписание есть, тормозить, если на путях туша или человек. Туши ни у кого нет за пазухой, поэтому народ пытается решить, кто пойдет на рельсы. Сначала сам Вершинин рвется, потом его помощник Васька Окорок, потом ложится Син Бин-у. Китаец погибает, но партизаны успевают подстрелить машиниста и ранить помощника. Незеласов и Обаб пытаются отбиться, но поздно. Незеласов стреляется, Обаба берут в плен партизаны. Студент Миша умеет водить паровозы, становится на место машиниста, и отряд Вершинина едет в город на бронепоезде. 4 действие. Пеклеванов скрывается на китайской фанзе (дом такой). За ним шпионит японец, якобы торгующий бум. цветами, а «одет так, словно шелк продает», как замечает жена Пеклеванова. К Пеклеванову приходят активисты во главе со Знобовым, обсуждают план восстания в городе. Потом члены ревкома тихо делают ноги, а к жене Пеклеванова заходит японец, преследует Пеклеванова и убивает его на улице (за сценой), а женушка Пеклеванова пристреливает япошку. Рабочие в депо готовятся к восстанию. Входит жена Пеклеванова, за ней несут тело убиенного супруга. Рабочие поднимают восстание в депо, приходят вести из крепости: там тоже япошек с америкашками бьют. И тут приезжает бронепоезд под красным флагом: это Вершинин. Тело Пеклеванова возносят на бронепоезд, и с Пеклевановым вместо флага народ едет к крепости добивать интервентов.

В.Вишневский. «Оптимистич. трагедия». Более поздняя пьеса, 1932 год, поставлена в 1933, напечат. в «Новом мире», в 1933. Потом ставилась не только в СССР, но и в Чехослов. (1936), и в Испании (1937). Много пафоса, «могучего восторга», помпезно, грандиозно и высокопарно очень. Характеры весьма обобщенные, Выводятся помимо действия фигуры первого ведущего и второго ведущего, первого старшины и второго старшины, которые периодически славословят флот, этакие резонеры странного типа: не действию итог подводят, а выступают с речами, как на митинге. В общем-то можно сказать, что здесь сочет-ся эстетика парада, торж. шествия, митинга и аллегорич. драмы. В драме противостоят две силы: власть советов и анархия (анарх. тенденции были сильны на флоте после револ., вспомним восст-е в Кронштадте). Олицетвор-ем власти советов выступ. Комиссар (она еще и женщина!) + финн Вайконен и еще группа товарищей, олицетвор-ем анархии – Вожак, Сиплый и Алексей (впрочем, Алексей потом перейдет на сторону власти). Кр.содерж-е. На корабль, где хозяйнич. Вожак, назнач. командира из бывш. царск. офицеров и комиссара от большевиков. Ее задача организовать из моряков батальон. Матросы сначала глумятся над ней, переспать с ней хотят, но комиссар мило простреливает 1 из них животик, и матросы утихают. Тем более, что Вожак запрещает им трогать женщину. Капитана тоже не сразу принимают, считают, что он может предать. Всеми этими разбродными делами заправляет Вожак, он же укрепл. свою власть при помощи насилия: по обвинению старухи его приспешники бросают за борт матроса, якобы укравшего у той кошелек, а потом, когда кошелек оказ-ся в кармане старухи, бросают за борт и ее. Расстреливают пленных офицеров, которые возвращ-ся из немецк. плена, причем, они хотят служить советам, а вдобавок 1 из них глухой. Последняя казнь переполняет чашу терпения коммунистов, Вожака расстреливают, а прибывших ему на помощь анархистов ставят в строй. Батальон моряков воюет как пехота, на суше, против немцев. На ночь выставляют дозор: Сиплый + Вайконен. Сиплый – сифилитик, да и анархист. Он убивает Вайконена и сбегает. Немцы напад. на батальон, часть моряков и комиссар в плену, командир и его часть батальона ведет бой. Короче, немцы уводят комиссара на допрос. Там ее умучивают до смерти, в это время Алексей и другие пленные тянут время, прикидываясь дураками перед Священником, потом приходит командир со своим куском батальона, всех освобождают, но комиссар умирает у них на руках. А теперь, чтобы не быть голословной относительно пафоса, приведу последнюю ремарку (это только ремарка!!!): «Мотив почти замирает. Он замер. Комиссар мертв. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил – мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живет бесчисленное множество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные – ревы катаклизмов и потоков жизни».

А теперь у всех в груди дружненько поднялся восторг, все плюемся, и катаклизматически ревем 

Кроме того, существует сатирическая пьеса. Поводов для сатиры много, особенно не везет буржую, бюрократу и мещанину-обывателю.

Сатирические пьесы Маяковского. «Мистерия-буфф» 1918, 2 ред. – 1920. Премьера – 21. Сначала отказывались ставить и печатать «такую дрянь». Готова подписаться, кстати. Пьеса в стихах. Действуют: 7 пар чистых (буржуев-националистов), 7 пар нечистых (Красноармеец, Прачка и пр. – интернациональные пролетарии), соглашенец-меньшевик, дама с собачкой (эммигрантка), черти, ангелы, чел. будущего, разумные инструменты и продукты. В прологе автор просто и доходчиво объясняет суть пьесы: метафизичческий потоп революции сметает все на своем пути. В северном полюсе дыроччка, оттуда он и вытекает. По замечанию одного буржуя: «заря чересчур разнебесилась ало… потом как прольется! улицы льются… в доменных печах революции сплавленный льется весь мир одним водопадом». 14 неч. и 14 чистых сидят на Полюсе. Решают построить ковчег. Пролетарии строят. Входят на ковчег. Жрать нечего, пролетарии рыбы наловили, буржуи не умеют. Выбирают царя, отнимают все у пролет. Но царь все сам сожрал. Решают устроить респ-ку, все сжирают буржуи. В общем, покидали их за борт. Сидят, с голоду пухнут. Приходят Чел. будущего. И говорит: есть на небесах, за адом и раем, земля обетованная, где всего много. Пролет. ломятся туда. По дороге разносят ад (на заводе вонища и жар пострашнее), рай (где их хотели накормить кусочками облака), отбирают у Б-га молнии. Приходят обратно на землю. Потом кончился. Чинят паровоз и пароход, добывают нефть и уголь. И тут открывается земля обетованная, где полно говорящих инструментов (хотят, чтобы ими работали), гов. продуктов (чтобы их ели). И никаких буржуев, т.к. это построили сами пролетарии…Кстати, чистые – вполне конкр. люди. Англичанин, напр. – Ллойд-Джордж.

«Клоп». Феерическая комедия. 1928. По словам самого Маяк. – «тема борьбы с мещанством» (см. кратк. содерж.)Поставлена Вс. Мейерхольдом в 1929 году. Пьеса в основном прозаич. Стихи – т-ко «агитки», которыми разговаривает Слесарь и вкрики разносиков. Язк довольно живой, читается приятно. Самое интересное – временами смешно. Гллубокого смсла не просматривается (. Гл. герой, Присыпкин (Пьер Скрипкин), хар-ка: «не галстук к нему привязан, а он к галстуку», «весят баки, как хвост у собаки». Поменял фамилию из-за благозвучия, «потерял один частный партийный парт. билет, но зато приобрел много билетов гос. займа». Говорит модными словечками, черезвычайно косноязычен, угодлив. Из-за него в самом начале стреляется хор. девушка Зоя Березкина. Присыпкин играет романсы и вообще представляет собой собират. обр. обывателя. Бывшие товарищи по общаге над ним смеются, а после попытки суицида Зои выгоняют на улицу. Однако Пр. не унывает, он женится. Оч. интересен устроитель свадьбы, некто Олег Баян (бывш. Бочкин). Он – гипертрофированный Скрипкин. Он настоящий гуру буржуазии. Учит Скр. танцевать, незаметно почесывать спину в танце, постоянно балагурит. Теща Скр. – тоже интересный персонаж. Розалия Павловна судя по всему, пардон, жидовка. Она торгуется за селедку в самом начале (из серии «2.60 за этого осетра!» - «как? 2.60 за эту шпроту-переростка»). Дочь ее, невеста Скр. судя по всему представляет собой то же самое. Гости на свадьбе «красные», т.е., красномордые. В общем, на свадьбе перепились, передрались и сгорели. А Присыпкин не сгорел: была зима и он замерз в залитом водой подвале. Через 50 лет, в 1979 его разморозили. См. кратк. сод. Голосование всех людей – электронное. В зале рупора и электр. руки (. Все у них там зашибись – сплошная утопия. На деревьях мандарины на блюдечках растут. Только вот по этому общ-ву нач. распространяться размороженные вместе с Пр. «бактерии подхалимства». Собаки нач. подлизываться и служить, рабочие пить. Директор зоосада в это время героичччески ловит клопа, сбеавшего с воротника Пр. Клопа поймали. Пр. сам вызвался кормить его своей кровью. Посетителям зоосада перед клеткой с Пр. и клопом раздают: спирт, сигареты (кормить «обывателись вульгарис»), наушники (уши затыкать) и карболку («на слуай опплевания»). Клоп=Присыпкин. Т-ко клоп пьет кровь 1 ел., а обыватель – всего человечества. Вот такая мораль, свежая и оригинальная.Кр. содерж. Действ. пьесы происх. в Тамбове: первых трех картин - в 1929 г., остальных шести картин - в 1979 г. Бывш. рабочий, бывш. партиец Иван Присыпкин, переименовавш. себя для благозвучия в Пьера Скрипкина, собирается жениться на Эльзевире Давидовне Ренессанс - парикмахерской дочери, кассирше парикмахерской и маникюрше. С будущей тещей Розалией Павловной, которой «нужен в доме профессиональный билет», Пьер Скрипкин разгуливает по площади перед огромным универмагом, закупая у лотошников все, по его мнению, необходим. для будущей семейной жизни: игрушку «танцующие люди из балетных студий», бюстгальтер, принятый им за чепчик для возможной будущей двойни, и т. д. Олег Баян (бывший Бочкин) за 15 рублей и бут. водки берется организовать Присыпкину настоящее красное трудовое бракосочет-е - классовое, возвыш., изящное и упоит. торж-во. Их разговор о будущей свадьбе слышит Зоя Березкина, работница, бывшая возлюбл. Присыпкина. В ответ на недоум. вопросы Зои Присыпкин объясняет, что он любит другую. Зоя плачет. Обитатели молодежн. раб. общежития обсужд. женитьбу Присыпкина на парикмахерской дочке и смену им фамилии. Многие его осуждают, но некоторые его понимают - сейчас же не 1919 г., людям для себя пожить хочется. Баян обучает Присыпкина хорошим манерам: как танцевать фокстрот («не шевелите нижним бюстом»), как незаметно почесаться во время танца, - а также дает ему другие полезные советы: не надевайте двух галстуков одноврем., не носите навыпуск крахмальн. рубаху и т. д. Внезапно раздается звук выстрела - это застрелилась Зоя Березкина. На свадьбе Пьера Скрипкина и Эльзевиры Ренессанс Олег Баян произносит торж. речь, затем играет на рояле, все поют и пьют. Шафер, защищая достоинство новобрачной, затевает ссору за ссорой, завязывается драка, опрокидывается печь, возникает пожар. Прибывшие пожарные недосчитываются одного человека, остальные все погибают в огне. Спустя 50 лет на глубине 7 метров бригада, роющая траншею для фундамента, обнаруживает засып. землей заморож. человеч. фигуру. Институт человеч. воскрешений сообщает, что на руках индивидуума обнаружены мозоли, являвшиеся в прошлом признаком трудящ-ся. Проводится голосование среди всех районов федерации земли, больш-вом голосов принимается решение: во имя исследо-я трудовых навыков рабочего человеч-ва индивидуума воскресить. Этим индивидуумом оказыв-ся Присыпкин. Вся мировая пресса с восторгом сообщает о его предстоящем воскрешении. Новость передают корр. «Чукотских известий», «Варшавской комс. правды», «Известий чикагского совета», «Римской красной газеты», «Шанхайской бедноты» и других газет. Разморажив-е проводит профессор, которому ассистирует Зоя Березкина, чья попытка самоубийства 50 лет назад не удалась. Присыпкин просыпается, с его воротника на стену переползает размороженный вместе с ним клоп. Обнаружив, что он попал в 1979 г., Присыпкин падает в обморок. Репортер рассказыв. слушателям о том, что в целях облегчения Присыпкину переходного периода врачами было предписано поить его пивом («смесью, отравляющей в огромных дозах и отвратительной в малых»), и теперь 520 рабочих мед. лаборатории, хлебнувших этого зелья, лежат в больницах. Среди тех, кто наслушался романсов Присыпкина, исполняемых им под гитару, распростр-ся эпидемия «влюбленности»: они танцуют, бормочут стихи, вздыхают и проч. В это время толпа во главе с директором зоологич. сада ловит убежавшего клопа – редчайш. экземпляр вымершего и популярнейшего в начале столетия насекомого. Под наблюд-ем врача в чистой комнате на чистейшей кровати лежит грязнейший Присыпкин. Он просит опохмелиться и требует «заморозить его обратно». Зоя Березкина приносит по его просьбе несколько книг, но он не находит себе ничего «для души»: книги теперь только научные и документальные. Посреди зоологич. сада на пьедестале задрапированная клетка, окруж. музыкантами и толпой зрителей. Прибывают иностр. корреспонденты, древние старики и старухи, с песней подходит колонна детей. Директор зоосада в своей речи мягко упрекает профессора, разморозившего Присыпкина, в том, что он, руководствуясь внешними признаками, ошибочно отнес его к «гомо сапиенс» и к его высшему виду - к классу рабочих. На самом же деле разморож. млекопитающее - человекообразный симулянт с почти человеч. внешностью, откликнувшийся на данное директором зоосада объявление: «Исходя из принципов зоосада, ищу живое человечье тело для постоянных обкусываний и для содержания и развития свежеприобрет. насекомого в привычных ему, нормальных условиях». Теперь они помещены в одну клетку - «клопус нормалис» и «обывателиус вульгарис». Присыпкин в клетке напевает. Директор, надев перчатки и вооружившись пистолетами, выводит Присыпкина на трибуну. Тот вдруг видит зрителей, сидящих в зале, и кричит: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Когда ж вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? За что ж я страдаю?» Присыпкина уводят, клетку задергивают.

Булгаков «Зойкина квартира». (1926). В теч. 2 лет шла в театре им. Вахтангова, затем снята с репертуара. Напечат. у нас только в 1982. В пьесе сатирич. изображены нравы нэпманского дна и его представители: жулик и шулер Аметистов, держательница пошивочной мастерской, а на самом деле – дома свиданий, зоя Пельц, бывший граф Обольянинов и др. Злободневн. пьеса соед. черты комедии нравов и мелодрамы + элементы буффонады и фарса. Приемы комического: 1) Уловки. Как Зоя дает взятку Аллилуе: дает ему 50р., говорит, что банкнота фальшивая, и просит выбросить ее. 2) Характ. особ-ти произношения. Вывеска «Вхотвсанхайскуюпрацесную» над завед-ем Газолина, русская речь Газолина и Херувима (китайцев) и имитация китайск. речи: «Ля да но, ля да но». 3) Использ-е канцеляритов и новых речев. оборотов: «Она вам все должностное лицо расцарапает», «Сегодня демонстрируется бывшая курица», «Гуманные штанишки!», «У нее глаза некредитоспособные». 4) Игра слов: «По-видимому, он всемогущ, этот бывший Гусь. Теперь он, вероятно, орел», «Что ты стоишь, как китайская стена?», «Так вы бы хотели на голую стену повесить голую женщину?». 5) Речев. хар-ки персонажей. Обольянинов оч. любит слово «бывший», Аметистов все время повторяет: «Тут целый роман!» 6) Саркастич. ремарки: «Манекены, похожие на дам, дамы похожие на манекены». 7) Афористич. высказ-я: «Человек, получающ. двести червонцев в месяц не может быть вульгарным». Пьеса продолж. сатирич. линию прозаич. произв-й Б., некот. элементы ее прямо отсыл. нас к прозе Б. (впрочем, такие авторские межтекстов. связи характ. и для прозы Б.), в частности, к «Собачьему сердцу» (интрига вокруг уплотнения, бывшая курица, которую некий профессор переделал в петуха, здесь же можно вспомнить и «Роковые яйца»).

Кр. содержание. Действие происходит в 1920-е гг. в Москве. Майский вечер. Зоя Денисовна Пельц, тридцатипятилетняя вдова, одевается перед зеркалом. К ней по делу приходит председатель домкома Аллилуя. Он предупреждает Зою о том, что ее постановили уплотнить - у нее шесть комнат. После долгих разговоров Зоя показывает Аллилуе разрешение на открытие пошивочной мастерской и школы. Дополнительная площадь - шестнадцать саженей. Зоя дает Аллилуе взятку, и тот говорит, что, быть может, отстоит и остальные комнаты, после чего уходит. Входит Павел Федорович Обольянинов, любовник Зои. Он плохо себя чувствует, и Зоя посылает горничную Манюшку за морфием к китайцу, который часто его продает Обольянинову. Китаец Газолин и его помощник Херувим торгуют наркотиками. Манюшка велит Газолину, известному жулику, идти с ней и при Зое развести морфий в нужной пропорции - сам у себя он делает жидко. Газолин посылает с ней своего помощника, китайца-красавчика Херувима. Зоя делает Обольянинову укол, и тот оживает. Херувим объявляет цену большую, чем цена Газолина, но Павел дает ему еще и на чай и договаривается с «честным» китайцем, что он будет ежедневно приносить морфий. Зоя же, в свою очередь, нанимает его гладить в мастерской. Обрадованный Херувим уходит. Зоя рассказывает Павлу о своих планах, Манюшка, уже посвященная во все дела Зои, уходит за пивом и забывает закрыть дверь, в которую незамедлительно проникает Аметистов, кузен Зои, шулер и жулик. Он подслушивает разговор Зои и Павла о «мастерской», которой нужен администратор, и моментально догадывается, в чем дело. Прибегает Манюшка, зовет Зою. Та каменеет при виде кузена. Павел оставляет их вдвоем, и Зоя удивляется, что она сама читала, как его расстреляли в Баку, на что Аметистов уверяет ее, что это ошибка. Зоя явно не хочет его принимать у себя, но кузен, которому негде жить, шантажирует ее услышанным разговором. Зоя, решив, что это судьба, дает ему место администратора в своем деле, прописывает у себя и знакомит с Павлом. Тот сразу понимает, какой перед ним выдающийся человек и как он поставит дело.

Осень. Квартира Зои превращена в мастерскую, портрет Маркса на стене. Швея шьет на машинке, три дамы примеряют сшитую одежду, хлопочет закройщица. Когда все расходятся, остаются лишь Аметистов и Зоя. Они говорят о некоей красотке Алле Вадимовне, которая нужна для ночного предприятия. Алла должна Зое около 500 рублей, ей нужны деньги, и Аметистов убежден, что она согласится. Зоя сомневается. Аметистов настаивает, но тут входит Манюшка и сообщает о приходе Аллы. Аметистов исчезает после нескольких сделанных Алле комплиментов. Алла, оставшись наедине с Зоей, говорит, что ей очень стыдно за неуплату долга и что у нее очень плохо с деньгами. Зоя сочувствует ей и предлагает работу. Зоя обещает платить Алле 60 червонцев в месяц, аннулировать долг и достать визу, если Алла всего четыре месяца будет по вечерам работать у Зои манекенщицей, причем Зоя гарантирует, что об этом никому не будет известно. Алла соглашается начать работать через три дня, так как ей нужны деньги для отъезда в Париж - там у нее жених. В знак дружбы Зоя дарит ей парижское платье, после чего Алла уходит. Зоя уходит переодеваться, а Аметистов с Манюшкой готовятся к приходу Гуся, богатого коммерческого директора треста тугоплавких металлов, которому «ателье» обязано своим существованием. Аметистов убирает портрет Маркса и вешает картину с изображением обнаженной натуры. Под руками Манюшки и Аметистова комната преображается. Приходит Павел, который играет по вечерам на рояле (и тяготится этим), и проходит в комнату к Зое. Затем - Херувим, принесший кокаин для Аметистова, и, пока тот нюхает, переодевается в китайский наряд. По очереди появляются дамы ночного «ателье». Наконец появляется Гусь, которого встречает роскошно одетая Зоя. Гусь просит Зою показать ему парижские модели, так как ему нужен подарок для любимой женщины. Зоя знакомит его с Аметистовым, который после приветствий зовет Херувима и заказывает шампанское. Под музыку демонстрируют модели. Гусь восхищен тем, как поставлено дело.

Через три дня приходит Аллилуя, говорит о том, что по ночам в их квартиру ходит народ и играет музыка, но Аметистов дает ему взятку, и тот уходит. После звонка Гуся, который извещает о своем скором приходе, довольный Аметистов зовет Павла в пивную. После их ухода Херувим с Манюшкой остаются одни. Херувим предлагает Манюшке уехать в Шанхай, обещая достать много денег, та отказывается, дразнит его (ей нравится Херувим) и говорит, что, может, выйдет замуж за другого; китаец пытается ее зарезать, а потом, отпустив, объявляет, что сделал предложение. Он убегает на кухню, и тут приходит Газолин - делать предложение Манюшке, С кухни прибегает Херувим, китайцы ссорятся. Спасаясь, Газолин кидается в шкаф. Звонят в дверь. Херувим убегает. Это пришла комиссия из Наркомпроса. Они все осматривают, находят картину голой женщины и Газолина в шкафу, который рассказывает, что в этой квартире по ночам курят опиум и танцуют, и жалуется, что его убивает Херувимка. Комиссия выпускает Газолина и уходит, заверив Манюшку, что все в порядке.

Ночь. Все гости бурно веселятся, а в соседней комнате в одиночестве тоскует и говорит сам с собой Гусь. Появляется Зоя. Гусь рассказывает ей, что понимает, какая дрянь его любовница. Зоя успокаивает его. Гусь же находит утешение в том, что всех сзывает и раздает деньги. Начинается показ моделей. Выходит Алла. Гусь в ужасе, увидев... свою любовницу! Начинается скандал. Гусь объявляет всем, что его невеста, с которой он живет, ради которой он оставляет семью, работает в публичном доме. Зоя увлекает всех гостей в зал, оставляя их одних. Алла объясняет Гусю, что не любит его и хочет за границу. Гусь обзывает ее лгуньей и проституткой. Алла убегает. Гусь в отчаянии - он любит Аллу. Появляется Херувим, который успокаивает Гуся и вдруг ударяет его под лопатку ножом. Гусь умирает. Китаец усаживает Гуся в кресло, дает трубку, зовет Манюшку и забирает деньги. Манюшка в ужасе, но Херувим грозит ей, и они вместе убегают. Аметистов приходит, обнаруживает труп, все понимает и скрывается, взломав Зоину шкатулку с деньгами. Входит Зоя, видит труп, зовет Павла и идет за деньгами, чтобы скорее убежать, но шкатулка взломана. Она хватает за руку Павла и бежит к двери, но им преграждают путь комиссия из Наркомпроса и Газолин. Зоя объясняет, что Гуся убили китаец с Аметистовым. Пьяные гости вываливаются из зала. Входит Аллилуя; увидев комиссию, в ужасе говорит, что давно знал все об этой темной квартире, а Зоя кричит, что у него в кармане десятка, которую она дала ему взяткой, она знает номер. Всех забирают. Зоя грустно говорит: «Прощай, прощай, моя квартира!»

Булгаков также занимается созданий сценич. переложений: «Дни Турбиных» - переложение «Белой гвардии», «Война и мир» (кажется); создает оригин. пьесу о Мольере «Кабала святош».

Марина Цветаева.

Ц. говорит о высок. роли и предназнач. поэта, но свой труд при этом склонна уравнять с крест. трудом: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» Ища свою дорогу в иск-ве, в послеревол. время приходит к романтич. театру . Ц. знаком-ся с группой актеров 3й студии МХТ, под рук. Вахтангова. 1м из них оказ. начинающ. поэт и режиссер Павел Антокольский, с которым Ц. связ. тесная дружба. Антокольский знакомит Ц. с актером (впосл. выдающ. режиссером) Юрием Завадским, которым Ц. увлеклась и которому посвят. цикл «Комедьянт». Антокольский и Завадский ввели ее в Студию. В этот период рожд-ся драматургия Ц., ее романтич. театр. Цикл пьес, объед. впоследствии под общ. назв-ем «Романтика», включ. следующ. вещи: «Метель», «Фортуна», «Каменный ангел», «Приключение», «Червонный Валет», «Феникс», «Конец Казановы». Ни одна из пьес не была поставлена. Ц., опираясь на драмат. Блока («Роза и крест»), лирику Анненского, создает достаточно отвлеч. и условн. театр, уводит читателя в прошлое (XVIиXVIIвв.), действ. лицами станов-ся игральн. карты, Ангел, Амур, Венера, Богоматерь и пр. но это не символич., а именно романтич. театр: загадочн. обстоят-ва, в которых действ. исключит. герои, романтич. колорит, неистовость страстей, поэтика контрастов, близость лир. поэзии, ослабленный сюжет. Пьесы были посвящ. актрисе студии Софье Голлидей.

Драматургия 30-х гг. (Арбузов и др.)

Историч. ситуация в 30-е гг.: индустриализ-я, коллективиз-я, пятилетки... Все личные интересы должны быть принесены на алтарь общего дела – построить в краткий срок социализм, иначе нас всех задушат и убьют.

В драматургии – спор между сторонниками «новых форм» и сторонников «старых форм» (которые в запале нередко объявлялись «буржуазными»). Главный вопрос состоял вот в чем: возможно ли передать новое содержание, используя драм. формы прошлого, или необх. срочно ломать традицию и создав. что-то новое. Сторонниками «новых форм» были Вс.Вишневский и Н.Погодин, их противниками – Афиногенов, Киршон и другие. первые выступали против драматургии личных судеб. против психологизма, за изображение масс. для второй группы драматургов необх-ть поиска новых форм тоже была ясна, но путь их поиска должен идти не через разрушение старого, а через обновление. они выступ. за овлад-е иск-вом психологизма. показ жизни нового общ-ва путем создания типов новых людей в их индивид. облике.

Для произв-й драматургов 1й группы характерна масштабность, многоплановость, эпич. размах, разрушение «сценич. коробки», попытки перенести действие на «широкие просторы жизни». Отсюда стремление к динамизму, отказу от деления на акты, дроблению действия на лаконичные эпизоды и как следствие – некоторая кинематографичность. Примеры: Вс.Вишневский «Оптимистич. трагедия» (см. №4), Н.Погодин «Темп».

Для произв-й драматургов 2й группы характерно обращ-е не к массе, а к индивид. истории, психологич. разраб. хар-ра героя, данного не только в обществ.. но и в личн. жизни, тяготеют к лаконичной, не разбросанной по эпизодам композиции, традиц. организац. действия и сюжетная организация. Примеры: Афиногенов «Страх», Киршон «Хлеб».

Со 2й полов. 30-х гг. – поворот к новым темам, хар-рам, конфликтам. На 1й план выдвиг-ся простой советский человек, живущ. по соседству. Конфликт переносится из сферы борьбы с классово враждебными силами и их перевоспитания, он переносится в сферу моральн. и идейных коллизий: борьба с пережитками капитализма, с мещанством, серыми обывателями. Примеры: Афиногенов «Далекое», Леонов «Обыкновенный человек».

В этот же период широкое развитие получ. пьесы, посвящ. личной жизни, семье, любви, быту, и => углублению психологизма сов. драматургии. Здесь можно говорить о лирически окрашенном психологизме. Примеры: Арбузов «Таня», Афиногенов «Машенька». Арбузов «Таня». Пьеса «Таня» Алексея Арбузова была написана в двух редакциях: в 1938-м и переписана в 1947-м, когда светлый романтизм великих строек несколько поутих. Нежная избалованная девочка с Арбата полюбила геолога-строителя Германа, бросила ради него медицинский институт, вышла замуж, села дома за мужнины чертежи, забыла себя - муж нос и отвернул: мол, своей мечты у тебя нет. Полюбил героиню-золотодобытчицу Шаманову из правдинской передовицы, не сумел этого скрыть. Нежная девочка обнаружила в себе запасы стойкости, ушла из дому в одном платье, с ребенком под сердцем, никому ни о чем не сказав. Ребенок умер от дифтерита, потому что студентка Таня соответствующую лекцию не записывала, рассматривала лекторские усы. Помыкавшись без дела в Москве, она проявляет требуемую временем героическую сущность и уезжает на Дальний Восток строить сказочный город Стальград. Там, на краю света, Таня в снежную бурю на лыжах преодолевает сорок километров и свой страх темноты и вылечивает больного ребенка Германа и Шамановой, которых драматург отправил в те же места. Как признается героиня, когда уже все позади и ребенок, в котором она видит своего погибшего Юрика, совершенно здоров, - идти по темному лесу она смогла, услышав сообщение по радио: в Москве на Красной площади в это время проходит торжественный парад. Пьесы Арбузова и в советские времена умудрялись рассказывать о простых людях и о любви как главном критерии счастья, а исторический контекст в виде великих строек коммунизма все-таки оставался в них фоном и по мере надобности используемым драматургическим механизмом.Афиногенов «Машенька». Драматург изображ. здесь первое чувство 15тилетней девочки.

К этому периоду относ-ся 1е попытки изобразить Ленина на сцене. В 1937 – 3 пьесы о Ленине Погодина, из которых наиб. яркая –«Человек с ружьем» (+ «Кремлевские куранты», «Третья патетическая»). Т.к. Погодин у нас – приверженей «новой формы», здесь Ленин показ. на фоне револ. событий, так сказать. в единении с массами.

Еще 1 тенденция связана со свирепствованием в Европе фашизма => Все мы должны быть готовы не только к труду, но и к обороне. Возник. т.наз. оборонная лит-ра и соответственно - драматургия. Примеры: Симонов «Парень из нашего города», Афиногенов «Салют, Испания!» (романтич. драма). Также появл-ся историч. пьесы, воскрешающ. в нар.сознании образы легенд. полков-цев прошлого: Бахтерев, Разумовский «Полководец Суворов», кто-то еще написал «Фельдмаршал Кутузов». К роду драматургии, наверное, в какой-то степени можно отнести и сценарии, тогда еще прибавляем сценарий к/ф «Александр Невский» Петра Павленко.

Все это развивается постепенно, пока не появл-ся такой человек – Александр Вампилов.

Хар-ка драматургии Вампилова.

Биография. Александр Вампилов родился 19 августа 1937 года в райцентре Кутулик Иркутской области в обычной семье. Его отец - Валентин Никитович - работал директором Кутуликской школы (его предками были бурятские ламы), мать - Анастасия Прокопьевна - работала там же завучем и учителем математики (ее предками были православные священники). До рождения Александра в семье уже было трое детей - Володя, Миша и Галя. Через неск. мес. после его рождения один из учителей школы написал донос в НКВД на отца В. Его арест. и причисл. к «панмонголистам» - сторонникам воссоед. Бурятии, Монголии и 2 нац. округов. Суд пригов. его к расстрелу. Закончив школу, В. поступил на ист.-филологич. ф-т Иркутского ун-та. Уже на 1-ом курсе он стал пробовать свои силы в писат-ве, сочиняя короткие комич. рассказы. В 1958 году некоторые из них появл-ся на страницах местной периодики. Через год В. зачислили в штат иркутской обл. газеты «Сов. молодежь» и в Творч. объед-е молодых (ТОМ) под эгидой газеты и Союза писателей. В 1961г. вышла 1-я (и единств. при жизни) книга юм. рассказов В. Она называлась «Стечение обстоятельств». Правда, на обложке стояла не его настоящая фамилия, а псевдоним - А. Санин. В 1962г. редакция «Сов. молодежи» решает послать своего талантл. сотрудника В. в Москву на Высшие лит. курсы Центр. комсом. школы. Проучившись там неск. месяцев, В. возвращ-ся на родину, его назначают ответств. секретарем газеты. В декабре того же года в Малеевке состоялся творч. семинар, на котором В. представил на суд читателей 2 свои 1актные комедии: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами». В 1964г. Вампилов покидает газету и целиком посвящ. себя писат-ву. Вскоре в Иркутске выходят 2 коллект. сб-ка с его рассказами. Через год после этого В. вновь отправляется в Москву в надежде пристроить в 1 из столичн. театров свою новую пьесу «Прощание в июне». Однако эти попытки тогда закончились безрезультатно. В декабре он поступает на Выс. лит. курсы Лита. Зимой 1965г. произошло его неожид. знакомство с драмат. Алексеем Арбузовым. Пьеса «Прощание в июне», которую В. вручил Арбузову, произвела на маститого драмат. хорошее впечатление. Поэтому, когда В. позвонил ему через неск. дней домой, тот пригласил его к себе. Их встреча длилась неск. часов и произвела на В. потрясающее впечатление. Правда, пробить эту пьесу в столице ему так и не удалось: 1-м ее поставил на своей сцене в 1966г. Клайпедский драмтеатр. По этому поводу в декабре того года В. дал интервью газете «Сов. Клайпеда», которое оказ. (по злой иронии судьбы) единств. в жизни талантл. драматурга. В том же году В. вступил в Союз писателей. Жил в общежитии лита. Все свободное время он отдавал 2 занятиям: писал или пил вместе с однокурсниками на общежитской крыше. Одним из его собутыльников был Николай Рубцов

Свою первую пьесу Вампилов написал в 1962 году. Это была «Двадцать минут с ангелом». Затем появились «Прощание в июне» (именно ее читал А. Арбузов), «Случай с метранпажем», «Старший сын», «Утиная охота» (обе- 1970), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) и другие. У тех, кто их читал, они вызывали самые горячие отклики, однако ставить их не брался ни один театр в Москве или Ленинграде. Только провинция привечала драматурга: к 1970г. сразу в восьми театрах шла его пьеса «Прощание в июне». А вот Иркутский ТЮЗ, который теперь носит его имя, при жизни В. так и не поставил ни одну из его пьес. К 1972г. отнош-е столич. театр. обществ-ти к пьесам В. стало меняться. «Прошлым летом в Чулимске» взял для постан. Театр имени Ермоловой, «Прощание»-Театр им. Станиславского. В марте проходит премьера «Провинциальных анекдотов» в Ленинградском БДТ. Даже кино обращает внимание на В.: «Ленфильм» подписывает с ним договор на сценарий «Сосновых родников». Казалось, что удача наконец-то улыбнулась талантливому драматургу. Он молод, полон творческих сил и планов. Благополучно складывается и его личная жизнь с женой Ольгой. И вдруг - нелепая гибель.

17 августа 1972 года, за два дня до своего 35-летия, Вампилов вместе со своими друзьями - Глебом Пакуловым и Владимиром Жемчужниковым - отправился на отдых на озеро Байкал, лодка перевернулась, он даже доплыл до берега, а на берегу разорвалось сердце. Потом - посмертная слава. Стали выходить в свет его книги (при жизни была издана лишь 1), театры ставили его пьесы («Старший сын» шел сразу в 44 театрах страны), на студиях режиссеры приступили к съемкам фильмов по его произведениям. В Кутулике был открыт его музей, в Иркутске именем А. Вампилова назван ТЮЗ. На месте гибели появился мемориальный камень.

«Провинц. анекдоты». 2 части: «Случай с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» (1962). Действ. лица: 1) Калошин - администратор гостиницы «Тайга». Потапов - командированный, по профессии метранпаж. Рукосуев - врач, приятель Калошина. Камаев - молодой человек, преподаватель физкультуры. Марина - жена Калошина, официантка ресторана «Тайга». Виктория - девушка, устраивающаяся на работу. Эпиграф из Гоголя «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете,- редко, но бывают». 2) Хомутов - агроном. Анчугин – шофер. Угаров - экспедитор (командированные из города Лопацка). Базильский - скрипач, прибывший на гастроли. Ступак – инженер. Фаина - студентка (молодожены). Васюта - коридорная гостиницы «Тайга».

«Старший сын» (1970). Действ. лица: Бусыгин; Сильва; Сарафанов; Васенька; Кудимов; Нина; Макарская; 2 подруги; сосед.

«Утиная охота» (1970). Действ. лица: Зилов; Кузаков; Саяпин; Кушак; Галина; Ирина; Вера; Валерия; официант; мальчик.

Характ. особенности. Помним, что сов. драматургия в 30-х развивалась в 2 направл-ях: пафосно-патриотическое и психологическое. Драмат. Вампилова – это развитие 2-го направл-я. Камерные пьесы, небольш. кол-во персонажей, действие компактно во времени и простр-ве (несколько часов, сутки, ряд разнесенных во времени кратких эпизодов; номер гостиницы; дом и улица рядом; квартира, контора, кафе «Незабудка»). Важна роль детали: несколько слов – и готова важная черта портрета (Угаров просит денег не у жены, а у матери; Нина говорит Бусыгину, чтобы он не приходил, но потом спрашив., когда он придет; ружье Зилова, которое не стреляет). Вообще, это ружье – как бы символ. У В. развитие действия – нанизывание поворотов-усугублений, в которых герой запутывается. А развязка – совершенно неожиданная. Ждешь от Зилова, что он застрелится, а он не стреляется. Это у Чехова могли стреляться, а у В. герой не может нажать на курок.

_____________________________________________________________________________