Своеобразие художественных образов учёного-исследователя в произведениях Артура Конана Дойля. Художественный образ и научное понятие: сравнительно-эпистемологический анализ
Министерство образования и науки Украины
Севастопольская городская государственная администрация
Севастопольский городской гуманитарный университет
Филологический факультет
Кафедра русского языка
и зарубежной литературы
Курсовая работа по дисциплине
«История зарубежной литературы ХIХ в.»
Своеобразие художественных образов учёного-исследователя в произведениях Артура Конана Дойля
Студентки группы УА-2
Вороновой Ангелины Игоревны
научный руководитель – к.ф.н.,
доц. Миленко В.Д.
Севастополь-2010
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА І ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АРТУРА КОНАН ДОЙЛЯ
1.1 Понятие художественного образа с точки зрения современных исследований
1.2 Тема научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX – XX веков
1.3 Своеобразие научного мировоззрения А.Конан Дойля
ГЛАВА ІІ ОБРАЗЫ УЧЁНЫХ-ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. КОНАН ДОЙЛЯ
2.1 Образ Шерлока Холмса
2.2 Образ профессора Челленджера
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Рубеж XIX – XX веков в мире был временем бурного развития науки и техники. После долгих столетий постепенного накопления естественно-научных знаний произошел технологический прорыв во многих областях человеческой деятельности, перед человечеством открылись колоссальные перспективы. Резко вырос авторитет точных наук, ученых, образования. Под влиянием научно-технического прогресса создавались и произведения искусства. Появился жанр научной фантастики. Нельзя не отметить, что в искусстве, особенно в литературе того времени, авторы восторгаются тогдашними техническими достижениями, широко используя в своих произведениях научную тематику (М.Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», О.Л.Хаксли «Прекрасный новый мир», Г.Уэллс «Машина времени», «Человек-невидимка», Война миров», и т.д.).
На творчество Артура Конан Дойля также решающее влияние оказал прогресс в науках. Но он на первое место ставит не результаты, а основу этого прогресса – логику. Примечательно, что его центральные персонажи – Шерлок Холмс и профессор Челленджер – демонстрируют сугубо научный подход в практических вопросах. Автор, возможно, сам того не ведая, в лице этих героев явил миру образец ученых, исследователей, для которых нет мелочей и не должно быть неясностей .
Интерес к изучению биографии и творчества Конан Дойля проявлялся в разное время отечественными и зарубежными литературоведами и исследователями, такими как Дж.Д.Карр, Х.Присон, М.Урнов и др., а также сыном писателя Адрианом Конан Дойлем. И он их интересовал не только как величайший представитель английской литературы, но и как яркий писатель мировой литературы.
Литературная деятельность А.Конан Дойля является важным аспектом культурной жизни Англии конца XIX – начала XX веков и вносит огромный вклад в формирование нового художественного мышления того времени. Изучение творчества писателя не может не обогатить представления об индивидуальности и своеобразии данного периода развития английской литературы.
Тема своеобразия художественных образов учёного-исследователя в произведениях А.Конан Дойля не является предметом научного исследования в отечественном литературоведении, кроме того отечественное литературоведение не представляет системного взгляда на эту тему. Подобное состояние проблемы определяет не только актуальность , но и новизну представленого в работе исследования, которая обусловлена возрастающим вниманием к творческому наследию и личности писателя, повышеным интересом читающей публики к его произведениям.
Целью данной работы является изучение и анализ художественных образов учёного-исследователя на материале произведений о Шерлоке Холмсе и профессоре Челленджере, осмысление современного писателю научного мировоззрения и его отражения в образах учёных. Достижение цели предусматривает в ходе работы решение конкретных задач :
1). Рассмотрение темы научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX – XX веков.
2). Выяснение и анализ научного мировоззрения писателя А.Конан Дойля.
3). Исследование, описание и характеристика образа Шерлока Холмса.
4). Исследование и характеристика образа профессора Челленджера.
Объектом исследования является специфика творческой личности в произведениях А.Конан Дойля. Материал исследования – произведения А.Конан Дойля: романы и рассказы о Шерлоке Холмсе и научно-фантастические повести. Предмет изучения – художественные образы учёных-исследователей в этих произведениях.
Основные методы работы выбраны в соответствии с особенностями исследования:
1. Биографический – помогает проследить степень и характер влияния темы научного преобразования мира на мировоззрение и творчество писателя.
2. Рецептивный – используется для характеристики восприятия творчества Конан Дойля как явления литературы и культуры.
3. Социологический – для понимания литературы как одной из форм общественного сознания и отражения в ней исторических тенденций, социально обусловленных моментов, изображения действия экономических и политических законов, характеров, тесно связанные с ситуацией в обществе в эпоху писателя.
4. Метод литературной герменевтики – чтобы проследить понимание и интерпритацию читателем системы образов из текста произведения.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применять выводы и материал исследования в лекционных и практических курсах «Истории зарубежной литературы» и «Истории английской литературы», в спецкурсах, посвящённых различным аспектам творчества А.Конан Дойля, а также в семинарах по зарубежной литературе.
Структура курсовой работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Текстовая часть состоит из 30 страниц, библиография включает 21 наименование.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются цели и задачи, определяется объект, предмет, методы исследования, теоретическая и практическая значимость, новизна.
І глава посвящена изучению теоретических основ исследования. В ней уточнено понятие художественного образа с точки зрения современных исследований, выявляются основные черты литературного процесса в Англии конца XIX – начала XX века, своеобразие научного мировоззрения писателя, причины его обращения к данной тематике.
Во ІІ главе исследуются произведения писателя, их место в его творчестве, главные образы учёных-исследователей.
В заключении подводятся итоги работы, представлены основные выводы проведённого исследования и анализа.
ГЛАВА І ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АРТУРА КОНАН ДОЙЛЯ
1.1 Понятие художественного образа с точки зрения современных исследований
В самом общем смысле образ - это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирически воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека. Художественность образа заключается в его особом - эстетическом - предназначении. Он запечатлевает красоту природы, животного мира, человека, межличностных отношений.
В аспекте структуры литературного творения художественный образ - это важнейший составной элемент его формы, без которого невозможно развитие действия, понимание смысла. Если художественное произведение - основная единица литературы, то художественный образ - основная единица литературного творения. С помощью художественных образов моделируется объект отражения. Образом выражаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. В образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея. Художественный образ представляет собой не только изображение человека – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает.
Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика художественного образа определяется тем, что он осмысливает действительность и создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.
1.2 Тема научного преобразования мира в английской литературе рубежа XIX – XX веков
В конце XIX – начале XX века в мире, а особенно в Европе стремительно развивалась наука и техника. Накопление знаний и открытий в этих областях привело к технологическому перевороту – появились телеграф, телефон, автомобиль, кинематограф. Под влиянием научно-технического прогресса создавались и произведения искусства. Появился жанр научной фантастики, как разновидность фантастической литературы, проникнутой материалистическим взглядом на реальность и основанной на представлении о том, что наука (современная или будущая) способна разрешить все тайны Вселенной. Главным героем научной фантастики оказывался эволюционирующий, развивающийся человек. Недаром её возникновение совпало с духовной революцией в западноевропейском обществе, вызванной выходом книги Ч.Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859) .
В 1818 году вышел роман английской писательницы Мэри Уолстонкрафт Шелли “Франкенштейн, или Современный Прометей”. Судьба швейцарского учёного, создавшего живое существо из неживой материи и превратившегося в жертву и одновременно палача собственного изобретения, стала особым знаком, который с течением времени охватывает всё более широкие культурологические слои, далеко уходя от обозначенной писательницей проблемы. В этом романе Мэри Шелли затронула важнейшие вопросы человеческого бытия, которые пронизывают философские, научные и эстетические искания на протяжении столетий: может ли человек выступать в роли Бога, продуцируя себе подобного, имеет ли он право на вмешательство в загадки природы, каким образом происходит сотворение жизни? Именно эта проблема сотворения Вселенной, изначально бывшая прерогативой Бога, так притягивает писателей ХХвека. Роман Мэри Шелли, который современники воспринимали как некий художественный эксперимент, возникший на стыке готической, просветительской и романтической эстетики, мощно «пророс» в ХХ столетии .
Роман-антиутопия «Прекрасный новый мир» (1932) Олдоса Леонарда Хаксли показывает человеческие существа, которые рождаются в лабораториях и неспособны быть свободными из-за промывания мозгов и употребления наркотиков. Это «новый мир», где людей выращивают из эмбрионов, причем уже классифицированных по сортам, где господствуют совсем другие ценности (или их отсутствие, потому, что все расписано, что предусмотрено - доступно, а больше ничего и не требуется) .
Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов ХІХ в. выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в ранее в целом оптимистичную научную фантастику элементы пессимизма, гротесковости и социальной критики. После выхода важнейших романов Г.Уэллса первого периода его творчества («Машина времени»(1895), «Остров доктора Моро»(1896), «Человек-невидимка»(1897), «Война миров»(1898), «Когда спящий проснется»(1899), «Первые люди на Луне»(1901)) тематика научной фантастики ограничилась следующими темами: космическое путешествие, путешествие во времени, параллельные миры, эволюция или мутация человека, моделирование общества, судьба научных изобретений, войны грядущего и катаклизмы. В чистом виде каждая из тем редко появляется в научно-фантастической книге. Любое значительное произведение жанра представляет собой талантливый синтез нескольких тем.
Идея прогресса одна из главных в творчестве Уэллса. Что он несет человечеству - "Великий покой" или самоубийство разума? Будущее в романах вырастает из настоящего и предстает перед читателем в пугающем облике гротескных существ, которые не могут считаться разумными. Каждый шаг половинчатого прогресса достигается не только при помощи силы и страшных наказаний, но и достается жестокими страданиями.
Когда Уэллс рассуждает о научных проблемах, его фантазия находит самую благодатную почву. Обширные знания, полученные по естественным наукам, позволили писателю предугадать многие открытия XX в. Например, в книге "Освобожденный мир" упоминается ядерная энергия, а в "Войне в воздухе" предсказывается бурное развитие авиации .
Несмотря на обилие оригинальных тем в научной фантастике, в 1910-е. она стала приобретать черты развлекательной литературы, теряя просветительски-популяризаторский акцент и социальную направленность .
Однако читателям, пережившим не придуманную фантастами, а реальную Первую мировую войну, не хотелось размышлять о социальных проблемах или трудностях, с которыми может столкнуться человечество. Поэтому больший успех в 1920-е получили произведения развлекательного типа, вроде тех, что создавали А.Меррит и Э.Р.Берроуз. Их произведения можно было бы отнести к фэнтези, если бы авторы в духе своего материалистического времени не старались (часто очень надуманно) дать описываемым событиям якобы научное обоснование или использовать научно-фантастический антураж. В целом наука рассматривалась в этот период истории научной фантастики только как вспомогательное средство для оживления сюжета произведения.
Возрождение серьезной научной фантастики, начавшееся в 1930-е и приведшее к так называемому «Золотому веку научной фантастики», началось на страницах журнала «Astounding Science Fiction» («Удивительная научная фантастика»), возникшего в 1930. Именно благодаря позиции возглавившего этот журнал в 1937 писателя Джона У.Кэмпбелла современная научная фантастика отождествляется с жестко наукообразной литературой, с «литературой идей» и с «популяризацией научных знаний» .
Таким образом, тематика научного преобразования мира появилась и длительное время процветала в аглийской литературе конца XIX – начала XX века, отражая реакцию на научно-технический прогресс появлением жанра научной фантастики. Писатели той эпохи в своих произведениях давали оценку технологическому перевороту в своей стране и мире и пытались предугадать, спрогнозировать дальнейшее развитие науки, пользуясь своей богатой фантазией.
1.3 Своеобразие научного мировоззрения А.Конан Дойля
Традиции семьи диктовали ему следовать артистической карьере, но Артур решил заняться медициной. В октябре 1876 года он становится студентом медицинского университета Эдинбурга. Учась, Конан Дойль встречался со многими будущими известными авторами, такими как, Джеймс Мэтью Барри и Роберт Луи Стивенсон. Здесь он слушал лекции Джозефа Белла, профессора Резерфорда, подружился с Джорджем Баддом, Гербертом Уэллсом.
В 1880 году, учась на третьем курсе университета, он занял должность хирурга на китобое «Надежда», который отправлялся в районе Северного Полярного Круга. В 1881 году он окончил Эдинбургский университет, где получил степень бакалавра медицины и степень магистра хирургии и нашел работу в качестве корабельного врача на судне «Mayuba», которое ходило между Ливерпулем и западным побережьем Африки .
В послеуниверситетские годы Конан Дойл пережил духовный перелом и окончательно отошел от религии. Для него, родившегося и воспитанного в традициях ирландского католичества, это был очень болезненный кризис. И тем не менее ни католицизм, ни англиканская церковь не смогли удержать его в своем лоне. Большое влияние оказывала на него тогда наука, естествознание и философия, представленная в Англии именами Дарвина, Томаса Гексли, Герберта Спенсера, Дж. Стюарта Милля. Эти люди, отмечал позднее Конан Дойл, были решительными отрицателями и вместе с тем в нравственном отношении куда меньше предлагали взамен, чем отбрасывали, но сила их раскрепощающего воздействия на умы была непреодолима .
В 1885 году он защитил диссертацию доктора медицины. Но с 1891 года литература стала для него профессией. Он продолжал путешествовать. Ездил по Европе; в Швейцарии, в Давосе, познакомился с Редьярдом Киплингом. В Норвегии он был вместе в Джеромом К. Джеромом. Конан Дойл посетил Соединенные Штаты, был в Египте .
Когда в декабре 1899 года начиналась англо-бурская война, Конан Дойл идет на неё добровольцем в качестве военного врача. В течение нескольких месяцев он был в Африке, там он видел большее количество солдат умерших от лихорадки, тифа, чем от военных ран. Перед началом войны (4 августа 1914 года) Дойл снова вступает в отряд добровольцев. Во время этой войны Дойл потерял брата и сына, двух двоюродных братьев и двух племянников.
Конан Дойл созрел как писатель в пору, когда в Англии развивалось литературное течение, называемое неоромантизмом, в противоположность натурализму и символизму - двум другим течениям, сформировавшимся в последней трети XIX столетия. Неоромантики не разделяли пристрастия натуралистов к бытовой атмосфере и к приземленным героям. Они искали красочных, энергичных, вдохновенных героев, необычной обстановки, бурных событий. Фантазия неоромантиков двигалась в разных направлениях: они звали читателей в прошлое или в далекие земли, к неизведанному и необычному. Они совсем не уходили от современности, но представляли ее с неожиданной стороны, вдали от городских будней. Его герой Шерлок Холмс называл это своим "пристрастием ко всему необычному, ко всему, что выходит за пределы привычного и банального течения повседневной жизни". Но тот же Шерлок Холмс следовал четкому правилу: "Чтобы отыскать эти непонятные явления и необычайные ситуации, мы должны обратиться к самой жизни, ибо она всегда способна на большее, чем любое усилие фантазии" .
Можно сделать вывод, что на мировоззрение писателя повлияло множество факторов, которые в комплексе помогли Конан Дойльу создать выдающиеся произведения английской и мировой литературы. Медицинское образование, война, увлечение научной литературой, а также знакомство с профессорами Дж. Беллом и Резерфордом, Г.Уэллсом и другими писателями, собственный литературный талант и огромный патриотизм – судьба такой личности не могла не оставить отпечаток на его творчестве, которое, создаваясь в эпоху неоромантизма, позволяло автору проявлять свою неисчерпаемую фантазию.
ГЛАВА ІІ ОБРАЗЫ УЧЁНЫХ-ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. КОНАН ДОЙЛЯ
У Конан Дойля порой трудно определить жанровую границу между детективом и фантастикой. Грань между историческим повествованием и «альтернативной историей» весьма условна. Внимание писателя к каждому из «затеряных миров» в высшей степени органично .
Конан Дойль не ставил популяризаторских задач, его влекла сама романтика жанра, острота сюжетных конфликтов, возможность создания сильных и смелых персонажей, действующих в исключительных обстоятельствах, которые открывались ему в развитии его фантастических допущений .
Книги Конан Дойля определенно складываются в несколько циклов. Каждый из этих циклов соединен тематически или судьбами одних и тех же героев. Так следуют одна за другой книги, где борется Шерлок Холмс, где действует профессор Челленджер.
Писатель редко копирует в том или ином персонаже одно определенное лицо. Литературный герой соединяет в себе множество авторских наблюдений, и последовательных, и случайных .
Например, Джордж Бадд, студент Эдинбургского университета, впоследствии доктор Бадд. Когда под пером Конан Дойла появится прославленный сыщик Шерлок Холмс, он получит свою неукротимую энергию от Джорджа Бадда, а профессор Челленджер будет совершенно так же, как Бадд, носиться то с проектом обезвреживания торпед, то нового и дешевого способа получения азота из воздуха и т. д.
А ещё профессор анатомии Эдинбургского университета Вильям Резерфорд. Лекции, рассказывают, он начинал читать еще в коридоре, постепенно входя в аудиторию. И это было одно из мелких и безобидных чудачеств, которые за ним числились. Черная, особого фасона борода Резерфорда - у профессора Челленджера вместе с другими привычками, манерами и фантазиями ученого-оригинала.
Особенно важное лицо – Доктор Джозеф Белл, который пользовался в Эдинбурге всеобщей популярностью. Исключительная наблюдательность Белла, также преподававшего в Эдинбургском университете, его умение "прочесть" биографию человека, разгадать его прежнюю жизнь по внешности, одежде, речи, жестам и подсказали писателю удивительную проницательность Шерлока Холмса. «Что с этим человеком, сэр? - вопрошал он студента. Посмотрите-ка на него получше! Нет. Не прикасайтесь к нему. Пользуйтесь глазами, сэр! Да, пользуйтесь глазами, действуйте мозгом! Где ваш бугор апперцепции? Пускайте в ход силу дедукции!». Сам Джозеф Белл не отрицал сходства. Он даже высказывался в печати по этому поводу, признавая в методе Шерлока Холмса свою школу. С еще большей определенностью указал он на своего способнейшего ученика – на самого Конан Дойля, достойно воспринявшего уроки наставника .
В образе Шерлока Холмса нашли отражение некоторые автобиографические черты самого автора, его свойства характера и привычки. Увлечение Шерлока Холмса боксом и нелюбовь к перебиранию своих бумаг: «Он терпеть не мог уничтожать документы, особенно если они были связаны с делами…, но вот разобрать свои бумаги и привести их в порядок – на это у него хватало мужества не чаще одного или двух раз в год»(« Обряд дома Месгрейвов»), перешло к нему от Конана Дойла.
Адриан Конан Дойл, сын писателя, ссылался на слова отца, сказанные им однажды: "Если и был Холмс, так это я сам". Он подразумевал все те же свойства натуры, склад личности - волю, настойчивость, умение насквозь видеть людей, умение строго логически мыслить, силу воображения - все, что отличает Шерлока Холмса и что было по-своему присуще и Бадду, и Беллу, и Резерфорду .
Конан Дойля привлекают цельные, жизнелюбивые и волевые характеры, героями его романов выступают люди, чуждые сословной ограниченности, проникнутые свободолюбивым духом, наделенные чувством личного достоинства .
2.1 Образ Шерлока Холмса
Шерлок Холмс является главным героем в четырёх детективных романах и 56 рассказах (5 сборниках). Среди предшественников Шерлока Холмса были сыщики Дюпен и Легран из рассказов Э.По и Лекок из романов француза Э.Габорио. «Габорио привлекал меня тем, как он умел закручивать сюжет, а проницательный детектив месье Дюпен Эдгара По был ещё с детства моим любимым героем» признался однажды А.Конан Дойл. Третьим «предком» детектива-консультанта можно считать сыщика Каффа из романа У.Коллинза «Лунный камень». Первая книга о Холмсе, повесть «Этюд в багровых тонах», написана в 1887 году. Последний сборник, «Архив Шерлока Холмса», опубликован в 1927 году. Повествование ведётся от имени друга и спутника Холмса - доктора Уотсона .
При первой встрече с Шерлоком Холмсом в лаборатории при больнице («Этюд в багровых тонах») доктор Уотсон описывает нового знакомого весьма неоднозначно: «Даже внешность его могла поразить воображение самого поверхностного наблюдателя. Ростом он был больше шести футов, но при своей необычайной худобе казался ещё выше. Взгляд у него был острый, пронизывающий…тонкий орлиный нос придавал его лицу выражение живой энергии и решимости. Квадратный, чуть выступающий вперед подбородок тоже говорил о решительном характере. Его руки были вечно в чернилах и в пятнах от разных химикалий…».
Шерлок Холмс нигде не служит. Его постоянное положение - джентльмен, живущий на свои средства и иногда зарабатывающий тем, что соглашается раскрыть преступление и вернуть пропажу. Расследуя дела, он опирается не столько на букву закона, сколько на свои жизненные принципы, правила чести, которые в ряде случаев заменяют ему параграфы бюрократических норм. Неоднократно Холмс позволял людям, по его мнению, оправданно совершавшим преступление, избежать наказания («Алое кольцо», и др.). Его бескорыстие подчеркивает автор: «Он был настолько бескорыстен – или настолько независим, - что нередко отказывал в своей помощи богатым и знатным людям, если не находил ничего увлекательного для себя в расследовании их тайн. В то же время он целые недели ревностно занимался делом какого–то бедняка»(«Черный Питер»).
Шерлок Холмс - частный детектив. У него нет конторы, лишь квартира, которую он снимает вместе с Уотсоном у миссис Хадсон на Бейкер-стрит, 221-б. Туда приходят ищущие его помощи. Они могут быть уверены, что получат помощь. Именно здесь, а не в полиции, которая часть обыденной, скучной жизни. Холмс возмущён, когда его принимают за полицейского: «Какая наглость смешивать меня с сыщиками из полиции!» («Пёстрая лента»). Впрочем, к отдельным представителям полицейского сыска Холмс бывает снисходителен: «Джонс тоже нам пригодится. Он славный малый, хотя ничего не смыслит в своей профессии. Впрочем, у него есть одно несомненное достоинство: он отважен, как бульдог, и прилипчив, как рак» («Союз рыжих»). В некоторых делах Холмс использует группу лондонских беспризорных мальчишек в качестве соглядатаев, оказывающих ему помощь при расследовании дел. Ещё Холмс ведёт подробную картотеку преступлений и преступников, а также пишет монографии в качестве учёного-криминалиста.
Шерлок Холмс – исследователь в своем роде, он занят логической сложностью задачи. «Мой мозг бунтует против безделья. Дайте мне дело! Дайте мне сложнейшую проблему, неразрешимую задачу, запутаннейший случай… Я ненавижу унылое, однообразное течение жизни. Ум мой требует напряженной деятельности»(«Знак четырёх»).
Его метод дедукции, то есть логического анализа, часто позволяет ему раскрывать преступления, не выходя из комнаты. Обычный ход его рассуждений таков: «Если отбросить всё совершенно невозможное, то именно то, что останется - каким бы невероятным оно ни казалось - и есть истина!» («Знак четырёх»).
При этом никакой интуиции: правильные выводы гениального сыщика основаны на его глубоких знаниях: «Я не видел … чтобы он систематически читал какую-либо научную литературу…Однако некоторые предметы он изучал с поразительным рвением, и в каких-то довольно странных областях обладал настолько обширными и точными познаниями, что порой я бывал просто ошеломлен.» - замечает Уотсон. Гротескный и несколько комичный рационализм Холмса лишь подчеркивает целеустремленность этого персонажа: «Невежество Холмса было также поразительно, как и его знания. О современной литературе, политике и философии он почти не имел представления.» Шерлок Холмс так объясняет это: «Видите ли, - сказал он, - мне представляется, что человеческий мозг похож на маленький пустой чердак, который вы можете обставить, как хотите. Дурак натащит туда всякой рухляди…и полезные, нужные вещи уже некуда будет всунуть, или в лучшем случае до них … не докопаешься. А человек толковый тщательно отбирает то, что он поместит в свой мозговой чердак. Он возьмет лишь инструменты, которые понадобятся ему для работы, но зато их будет множество, и все он разложит в образцовом порядке.» . Позже в рассказах Холмс полностью противоречит тому, что писал о нём Уотсон. Несмотря на его равнодушие к политике, в рассказе «Скандал в Богемии» он немедленно признает личность предполагаемого графа фон Крамма; что касается литературы, его речь изобилует ссылками на Библию, Шекспира, даже Гёте. Чуть позже Холмс заявляет, что не хочет знать ничего, если это не имеет отношения к его профессии, а во второй главе повести «Долина страха» он заявляет, что «любые знания полезны для детектива», и ближе к концу рассказа «Львиная грива» описывает себя как «неразборчивого читателя с невероятно цепкой памятью на мелкие детали».
В работе Шерлок Холмс исследует доказательства как с научной точки зрения, так и с предметной. Чтобы определить ход преступления, он часто исследует отпечатки, следы, дорожки от шин («Этюд в багровых тонах», «Серебряный», «Случай в интернате», «Собака Баскервилей», «Тайна Боскомской долины»), окурки, остатки пепла («Постоянный пациент», «Собака Баскервилей»), сравнение писем («Установление личности»), остатки пороха («Рейгетские сквайры»), распознавание пуль («Пустой дом») и даже отпечатки пальцев, оставленные много дней назад («Подрядчик из Норвуда»). Холмс также демонстрирует знание психологии («Скандал в Богемии»).
Шерлок Холмс редкостно наблюдателен. Он выработал наблюдательность в себе долгими годами тренировки, ибо наблюдательность, как и всякую другую способность ума, можно совершенствовать. «Всякая жизнь - это огромная цепь причин и следствий, и природу ее мы можем познать по одному звену. Искусство делать выводы и анализировать, как и все другие искусства, постигается долгим и прилежным трудом…» - пишет Холмс в своей статье. «Наблюдательность – моя вторая натура» - признаётся он позднее.(«Этюд в багровых тонах») и добавляет потом «Идеальный мыслитель, …рассмотрев со всех сторон единичный факт, может проследить не только всю цепь событий, результатом которых он является, но также и вытекающие из него последствия… Посредством умозаключений можно решить такие задачи, которые ставили в тупик всех, кто искал их решения с помощью чувств. Однако, чтобы довести это искусство до совершенства, мыслитель должен иметь возможность использовать все известные ему факты, а это само по себе предполагает…исчерпывающие познания во всех областях науки…»(«Пять апельсиновых зёрнышек»).
Холмс, когда у него была какая-нибудь нерешенная задача, мог не спать по целым суткам и даже неделям, обдумывая, ее, сопоставляя факты, рассматривая ее с разных точек зрения до тех пор, пока ему не удавалось либо разрешить ее, либо убедиться, что он находиться на ложном пути.
Холмс - житель викторианской Англии, лондонец, великолепно знающий свой город. Его можно считать домоседом и он выезжает за пределы города или страны только в случае крайней необходимости. Большинство дел Холмс разгадывает, не выходя из гостиной, называя их «делами на одну трубку».
В быту Холмс имеет устойчивые привычки. Он курит крепкий табак: «…я вошёл в комнату и перепугался: не пожар ли у нас? - из-за того, что через дым едва брезжил свет лампы…»(«Собака Баскервилей»), иногда употребляет кокаин («Знак четырёх»). Он неприхотлив, безразличен к удобствам и роскоши. Холмс проводит рискованные химические эксперименты в своей квартире и тренируется в стрельбе по стене комнаты, хорошо играет на скрипке: «Однако и тут было нечто странное, как во всех его занятиях.Я знал, что он может исполнять скрипичные пьесы, и довольно трудные…Но когда он оставался один, редко можно было услышать пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию. Вечерами, положив скрипку на колени, он откидывался на спинку кресла, закрывал глаза и небрежно водил смычком по струнам. Иногда раздавались звучные, печальные аккорды. Другой раз неслись звуки, в которых слышалось неистовое веселье. Очевидно, они соответствовали его настроению…».
Если не было срочной работы, мистер Холмс просыпался поздно. Когда на него находила хандра, он, облачившись в халат мышиного цвета, мог молчать целыми днями. В том же халате он проводил свои бесконечные химические опыты. Остальные халаты - красный и голубоватый - выражали другие состояния души и использовались в самых разных ситуациях. Временами Шерлока Холмса обуревало желание поспорить, тогда, вместо традиционной глиняной, он раскуривал трубку из вишнёвого дерева. Находясь в глубоком раздумье, знаменитый детектив позволял себе грызть ногти. Еда и собственное здоровье интересовали его неразумно мало.
Холмса преследует скука обыденной жизни. Вот почему он с головой бросается в новое приключение. Только бы не серые будни. «Как уныл, отвратителен и безнадёжен мир! Посмотрите, как жёлтый туман клубится на улице, обволакивая грязно-коричневые дома. Что может быть более прозаично и грубо материально? Какая польза от исключительных способностей, доктор, если нет возможности применять их? Преступление скучно, существование скучно, ничего не осталось на земле, кроме скуки» («Знак четырёх»).
Шерлок Холмс - убежденный холостяк, ни разу, по его словам, не испытавший ни к кому романтических чувств. Неоднократно заявляет, что вообще не любит женщин, хотя неизменно вежлив с ними и готов помочь. Только один раз в жизни Холмс был, можно сказать, влюблен в некую Ирен Адлер, героиню рассказа «Скандал в Богемии».
Шерлок Холмс – разносторонняя личность. Он талантливый актёр – мастер перевоплощений, он владеет несколькими видами оружия (пистолет, трость, шпага, хлыст) и борьбы (бокс, рукопашный бой, баритсу). Также он очень любит вокальную музыку, особенно Вагнера («Алое кольцо»).
Холмс не тщеславен, и в большинстве случаев благодарность за раскрытое преступление его мало интересует: «Я знакомлюсь с подробностями дела и высказываю свое мнение, мнение специалиста. Я не ищу славы. Когда мне удается распутать дело, мое имя не фигурирует в газетах. Я вижу высшую награду в самой работе, в возможности применить на практике мой метод.» Хотя, в ряде случаев Холмс выражает свою досаду по поводу такого положения вещей. «Предположим, я распутаю это дело - ведь все равно Грегсон, Лестрейд и компания прикарманят всю славу. Такова участь лица неофициального.»(«Знак четырёх»).
Другие герои произведений, друзья и знакомые Холмса, оценивают его по-разному. Стемфорд отзывается о нём, как об учёном, преданном науке: «Я не говорю, что он плох. Просто немножко чудаковат - энтузиаст некоторых областей науки… Холмс слишком одержим наукой - это у него уже граничит с бездушием... он вспрыснет своему другу небольшую дозу какого-нибудь новооткрытого растительного алкалоида, не по злобе, конечно, а просто из любопытства, чтобы иметь наглядное представление о его действии. Впрочем, надо отдать ему справедливость, я уверен, что он так же охотно сделает этот укол и себе. У него страсть к точным и достоверным знаниям.».
Необычная способность Холмса по мельчайшим признакам совершать поразительные догадки вызывает постоянное изумление Уотсона и читателей рассказов. Как правило, впоследствии Холмс досконально разъясняет ход своих мыслей, который постфактум кажется очевидным и элементарным. Порой Уотсон близок к отчаянию: «Я не считаю себя глупее других, но, когда я имею дело с Шерлоком Холмсом, меня угнетает тяжёлое сознание собственной тупости»(«Союз рыжих»).
Сам Конан Дойл считал рассказы о Холмсе «лёгким чтивом». Кроме того, его раздражало то, что читатели предпочитают произведения о Холмсе, тогда, как Конан Дойл считал себя прежде всего великим автором исторического романа. В конце концов Конан Дойл решил прекратить историю сыщика, устранив популярнейшего литературного персонажа в схватке с профессором Мориарти у Рейхенбахского водопада. Однако поток писем возмущённых читателей, среди которых были члены королевской семьи, заставили писателя «оживить» знаменитого сыщика .
И ведь вот что харрактерно (и являет собою неоспоримый признак принадлежности этого героя скорее к культурно-мифологическому, нежели к строго реалистическому литературному ряду): за 40 лет, «прожитых» под преом собственного творца, непревзойдённый мастер дедуктивного метода расследования преступлений вовсе не постарел.
Более того: Шерлок Холмс и его неразлучный спутник доктор Уотсон надолго пережили самого Артура Конан Дойля. Со дня смерти писателя прошло уже три четверти века, а два обитателя квартиры на Бейкер-стрит как ни в чём не бывало продолжают распутывать головоломные криминальные загадки…
Детективный жанр появился в мире, где всё ещё устойчиво, подчинено обычаю и традиции. Впоследствии жизненная ситуация усложнится, но тем не менее Конан Дойл создал не только модель всего жанра, он создал образ идеального сыщика. Шерлок Холмс заставляет помнить о себе как о живой, цельной и незаурядной личности.
2.2 Образ профессора Челленджера
1912 год дал читающему населению планеты еще один незабываемый образ необычного человека - им оказался профессор Челленджер Джордж Эдуард, созданный Артуром Конан Дойлом и вставший в один ряд с самым известным сыщиком Англии Шерлоком Холмсом. Он является главным героем в научно-фантастических повестях «Затерянный мир» (1912), «Отравленный пояс» (1913), «Страна туманов» (1926), «Дезинтеграционная машина» (1927), «Когда Земля вскрикнула» (1928), повествование в которых в большинстве случаев ведётся от лица репортёра «Дейли-газетт» и друга Челленджера Эдуарда Д. Мелоуна.
При первой встрече Мелоун описывает нового знакомого так: «Больше всего поражали его размеры… и величественная осанка. Такой огромной головы мне в жизни не приходилось видеть. Если б я осмелился примерить его цилиндр, то, наверно, ушёл бы в него по самые плечи. Лицо и борода профессора невольно вызывали в уме представление об ассирийских быках. Лицо большое, мясистое, борода квадратная, иссиня-чёрная, волной спадающая на грудь. Необычное впечатление производили и волосы – длинная прядь, словно приклееная, лежала на его высоком, крутом лбу. У него были ясные серо-голубые глаза под мохнатыми черными бровями, и он взглянул на меня критически и весьма властно. Я увидел широчайшие плечи, могучую грудь колесом и две огромные руки, густо заросшие длинными черными волосами. Если прибавить ко всему этому раскатисто-тыкающий, громоподобный голос…» . Однако в Южной Америке при подъёме на плато «затерянного мира» он «…первый добрался до вершины (странно было видеть такую ловкость в этом грузном человеке)…». В коннце повести профессор смотрится уже совсем по-другому: «…худое лицо, холодный взгляд голубых, как лед, орлиных глаз, в глубине которых всегда тлеет веселый, лукавый огонек.»[ 5, с.133].
О жизни профессора становиться немного известно во второй главе повести «Затерянный мир»; сведения подаются в качестве справки от редактора отдела «Последние новости» в «Дейли-газетт» Мак-Ардла: «Челленджер Джордж Эдуард… Образование: школа в Ларгсе, Эдинбургский университет. В 1892 году – асистент Британского музея. В 1893 году – помощник хранителя отдела в Музее сравнительной антропологии… Удостоен медали за научные исследования в области зоологии. Член иностранных обществ...: Бельгийское общество, Американская академия, Ла-Плата и так далее, экс-президент Палеонтологического общества, Британская ассоциация… Печатные труды: «К вопросу о строении черепа калмыков», «Очерки эволюции позвоночных» и множество статей, в том числе «Ложная теория Вейсмана», вызвавшая горячие споры на Венском зоологическом конгрессе. Любимые развлечения: пешеходные прогулки, альпинизм.».
Как и Шерлок Холмс, Челленджер натура деятельная, энергичная, знаток и рыцарь своего дела, не пасующий перед препятствиями. Ученый-исследователь, он свое незаурядное дарование и жизненную силу посвятил науке, ради научной истины готов на риск и жертву – в повести «Затерянный мир» испытывая лично воздушный шар, сделанный им самим, и чуть не попав в беду из-за этого, он не задумывается об опасности и потере своего творения, главное для него – результат: «Блестяще! - воскликнул неунывающий Челленджер, потирая ушибленную руку. - Опыт удался как нельзя лучше.». Даже перед лицом смерти (повесть «Отравленный пояс») он хочет закончить опыт: «Я за то, чтобы дождаться конца.». В экстремальных ситуациях профессор проявляет находчивость, мужество и отвагу: «…Джордж Эдуард Челленджер чувствует себя лучше всего, когда его припирают к стене… Но там, где интеллект и воля действуют заодно, выход всегда найдется.» – говорит он о себе. Можно было бы назвать это безмятежной самоуверенностью, но это не пустые слова – их автор действительно способен находить решение в самых, казалось бы, безнадёжных ситуациях. Например, когда путешественники оказались перед проблемой подъёма на плато, единственный проход на которое был завален камнями, профессор, поразмыслив, изобрёл новый путь наверх и справедливо был в восторге от своего открытия: «…Челленджер, видимо, был в восторге от собственной персоны и всем своим существом излучал самодовольство. За завтраком он то и дело посматривал на нас с притворной скромностью, словно говоря: «Все ваши похвалы мною заслужены, я это знаю, но умоляю вас, не заставляйте меня краснеть от смущения!» Борода у него так и топорщилась, грудь была выпячена вперед, рука заложена за борт куртки. Таким он, вероятно, видел себя на одном из пьедесталов Трафальгар-сквера, еще не занятом очередным лондонским пугалом.» . «Ну и голова у нашего старикана!» – восхищается им лорд Джон Рокстон.
Челленджер – непримиримый враг всех, по его собственному мнению, недоучек и шарлатанов британской научной и околонаучной среды. Он учёный, всю жизнь связанный с наукой. Она неотъемлемая часть его существования. В повести «Отравленный пояс» он наставляет профессора Саммерли: «Истинно научный ум, - я говорю в третьем лице, чтобы не показаться хвастливым, - идеальный научный ум должен быть в состоянии изобрести новую отвлечённо‑научную теорию даже в тот промежуток времени, который нужен его носителю, чтобы с воздушного шара низвергнуться на землю. Нужны мужи столь сильного закала, чтобы покорить природу и стать пионерами истины.». Каждый предмет окружающего мира профессор поддаёт научному анализу и классификации, и тут же читает о нём лекции своим спутникам – не ради того, чтобы показать свою учёность, а просто считая это важным: «Учитесь смотреть на вещи с научной точки зрения, развивайте в себе беспристрастность ученого, - сказал он. - Для человека с философическим складом мышления, вроде меня, например, этот клещ с его ланцетовидным хоботком и растягивающимся желудком является таким же прекрасным творением природы, как, скажем, павлин или северное сияние. Мне больно слышать, что вы отзываетесь о нем столь неодобрительно.» и потом также: «Профессор, нимало не смутившись, схватил за плечо другого индейца и, поворачивая его из стороны в сторону, как наглядное пособие, начал читать нам лекцию.». Даже в напряжённой обстановке, ожидая смерть (в повести «Отравленый пояс») «…Челленджер читал нам лекцию добрых четверть часа; он был так взволнован, что ревел на нас и выл, словно обращался в Куинс‑Холле к рядам своих старых слушателей, учёных скептиков.».
Профессор Челленджер – новатор, он не боится выдвигать даже самые невероятные теории, если считает, что они имеют право на существование. «Да, уж это верно, злейшие ваши враги не упрекнут вас в недостатке фантазии…» – говорит ему Саммерли. Челленджер счастлив, если оказывается прав: «Я один из всех людей всё это предвидел и предсказал, - сказал он, и в его голосе звучала гордость научного триумфа.». Но он приходит в ярость, если ему не верят: «Вы как будто считаете достоверным, Челленджер, - сказал Саммерли, - что мир создан исключительно с целью порождать и поддерживать человеческую жизнь. - Конечно, сударь мой, с какой же иною целью? - спросил Челленджер, которого раздражала даже возможность возражения.». А ведь ему никто не верил – ни скептик Саммерли, ни редактор Мелоуна Мак-Ардл – его называли шарлатаном, «современным Мюнхгаузеном». Сотрудник журнала «Природа» Тарп Генри так отзывался о Челленджере: «…он не из тех людей, от которых можно просто-напросто отмахнуться. Челленджер - умница. Это сгусток человеческой силы и жизнеспособности, но в то же время он оголтелый фанатик и к тому же не стесняется в средствах для достижения своих целей…».
Челленджер – учёный, «…не признающий никаких авторитетов, кроме своего собственного.» . На жалобы Саммерли о незаконченном научном труде в повести «Отравленный пояс» он отвечает: «Ваша незаконченная работа ничтожна по своему значению…если подумать, что мой собственный magnum opus «Лестница жизни» ещё только начат. Мой умственный капитал, всё то, что я до сих пор прочитал, мои опыты и наблюдения, мой воистину совершенно исключительный талант - всё это должна была сконцентрировать в себе эта книга. Она, несомненно, открыла бы собою новую эру в науке.». Однако он не отвергает абсолютно всё и способен идти на компромисы, если случай того заслуживает: получив доверие и поддержку Саммерли в теории о «затерянном мире», «…оба наших ученых впервые обменялись рукопожатием.». Профессору также не чужда научная справедливость: «Плато будет названо в честь пионера, который его открыл: это Страна Мепл-Уайта.», хотя «лагерь получил название Форт Челленджера.». И, конечно, у профессора есть «научная» мечта: «…я потрачу все деньги на оборудование частного музея…» - говорит он в конце путешествия в «затерянный мир»..
Челленджер прирождённый лидер. Он любит и умеет командовать: «Я с самого начала решил возглавить экспедицию, и вы убедитесь, что ни одна, даже самая подробная карта не заменит вам моего опыта, моего руководства.» – уверенно заявляет профессор. «Внешность и манеры этого человека производят настолько внушительное впечатление, что стоило только ему поднять руку, как все уселись по местам и приготовились слушать его.» – так описывает автор его влияние на аудиторию.
Можно сказать, что у Челленджера уязвимое самолюбие – он очень быстро обижается на комментарии в свой адрес, особенно относительно внешности, как в случае с невероятной схожестью профессора и предводителя человекообезьян(«Затерянный мир»), или неаккуратным замечанием профессора Саммерли относительно ног Челленджера(«Отравленный пояс»): «Челленджер пришёл в такую ярость, что не мог выговорить ни слова. Он только мог рычать и щурить глаза, а волосы у него взъерошились.». «И только после того, как лорд Джон принес свои извинения нашему обидчивому другу, тот соблаговолил сменить гнев на милость.».
Единственный человек, способный укротить Челленджера – его жена Джесси. «Если представить себе гориллу рядом с газелью, то можно составить себе понятие об этой чете.» – говорит о семье Челленджера автор. Жена хорошо знает характер мужа: «Как только вы заметите, что он начинает выходить из себя, сейчас же бегите вон из комнаты. Не перечьте ему… Только не выражайте своего недоверия вслух, а то он начнет буйствовать. Притворитесь, что верите ему, тогда, может быть, все сойдет благополучно. Не забывайте, он убежден в собственной правоте. В этом вы можете не сомневаться. Он сама честность…а когда увидите, что он становится опасен …позвоните в колокольчик и постарайтесь сдержать его до моего прихода. Я обычно справляюсь с ним даже в самые тяжелые минуты.». Профессор знает свои недостатки: «Если б Джордж Эдуард Челленджер слушался твоих советов, он был бы гораздо более почтенным человеком, но только не самим собой. Почтенных людей много, моя дорогая, а Джордж Эдуард Челленджер один на свете. Так что постарайся как-нибудь поладить с ним.» – говорит он миссис Челленджер.
Но нельзя не восхититься трепетным отношением огромного Челленджера к его маленькой и хрупкой жене: «Так много лет были мы верными спутниками друг другу! Печально было бы нам расстаться теперь, в этот последний миг… На мгновение мне явился незнакомый дотоле образ мягкого и нежного Челленджера, столь отличный от того шумного, напыщенного и дерзкого человека, который попеременно изумлял и обижал своих современников. Здесь, осенённый смертью, обнаруживался тот Челленджер, который скрывался в глубочайших недрах этой личности, человек, которому удалось завоевать и удержать любовь своей жены.»(«Отравленный пояс»). Ещё на плато «затерянного мира» Мелоун, получив ранение, видит доселе скрытые черты учёного: «Увидев перед собой их встревоженные лица, я впервые понял, что наши профессора не только мужи науки, но и люди, способные на простые человеческие чувства.».
О профессоре Челленджере говорят, что он фанатик науки и что его любезность может быть "почти так же ошеломительна, как и его грубость". Трудно смириться с крайностями его характера, но понять и объяснить их проявление можно. Неумеренность и несдержанность его тона и поступков возникают когда он сталкивается с шарлатанством, карьеризмом, газетной шумихой, саморекламой и с оскорбляющим его достоинство недоверием. Доисторические животные, говорит он, характеризуя дикие нравы и наглую заносчивость и нетерпимость, являются "…нашими предками, но не только предками... а и современниками, которых можно наблюдать во всем их своеобразии – отталкивающем, страшном своеобразии". Это мнение не только возмущенного профессора Челленджера, но и самого автора. Он симпатизирует своему герою и вызывает к нему симпатию читателя. Профессор Челленджер обладает замечательными качествами и человека, и ученого, и автор не боится "унизить" своего героя, подчеркивая его слабости и недостатки: «Обладая весьма примитивным чувством юмора, он радовался каждой своей шутке, даже самой грубой.», «…густой и громкий храп Челленджера разносился по всему лесу.», а также писатель часто сравнивает поведение профессора с животными: «…рев разъяренного быка…», «Рыча и бранясь, он поплёлся за мною, как сердитая цепная собака.», «…старый лев со спутанной гривой…» и т.д.
Но не смотря на это, в Челленджере Конан Дойль изображает образ настоящего учёного-исследователя, преданного науке, не боящегося экспериментировать даже с собственной жизнью и точно знающего свой долг – «…предупреждать использование научных открытий во зло человечеству…» («Дезинтеграционная машина»).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Для художественного мира Артура Конан Дойля характерна необычайная целостность. Это достигается посредством системы образов, мельчайших деталей их создания и натуралистичности черт. В характерах своих героев писатель видит отражение собственного созидающего сознания – это не только повествовательная структура произведения, но и личности учёных-исследователей, которые объединены Англией и английскими качествами. В них, помимо автобиографических элементов, Конан Дойль отразил необходимые, по его мнению, каждому человеку науки черты – стойкость, верность истине, преданность долгу.
Чтобы узнать предпосылки возникновения научной и фантастической тематики в произведениях Артура Конан Дойля была рассмотрена тема научного преобразования мира в английской литературе XIX – XX веков. Её влияние на писателя демонстрирует анализ его научного мировоззрения.
Эта работа помагает проследить и понять своеобразие образов учёных-исследователей Шерлока Холмса и профессора Челленджера в произведениях Конан Дойля. Это неординарные личности, смелые новаторы, преданные каждый своему аспекту науки и обладающие страстью к точным и достоверным знаниям. Одновременно с этим, им присущи истинно человеческие качества – чуткость, сочувствие, внимание. Их образы, доведённые писателем до совершенства, воспринимаются читателями не как вымышленные, а как вполне реальные. Главная, по мнению автора, черта, необходимая учёному-исследователю, успешно нашла отражение в образах Шерлока Холмса и профессора Челленджера – талантливый учёный ум должен быть направлен исключительно во благо человечеству.
В целом, сделаны только первые шаги в изучении образов и произведений, созданных А.Конан Дойльом. Данная тема исследования является достаточно интересной и требует дальнейшего изучения.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адриан Конан Дойль. Истинный Конан Дойль. – М.: Книга,1989, 286с.
2. Артур Конан Дойл.Жизнь, полная приключений.–М.:Вагриус,2001,416 с.
3. Гуревич Г.И. Беседы о научной фантастике. М., 1982, 220с.
4. Дойль А.К. Полное собрание сочинений о Шерлоке Холмсе в одном томе/ Пер. с англ. – М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2008. – 1150с.:ил.
5. Дойль Артур Конан. Сб. науч.-фантаст. Произведений / Сост. Н.В. Хуруяну. – Кишинёв: Штиинца, 1991. – 325 с. Сер. науч. фантастики «Икар».
6. Дойль А.К. Перстень Тота: Рассказы / Сост. Г.Панченко; пер. с англ. О.Бутаева, Г.Галича, Н.Чешко. – Харьков: Книжный Клуб «Клуб Семейного Досуга», 2007. – 400с.
7. Карр Дж.Д., Присон Х. Конан Дойл его жизнь и творчество. Серия: Писатели о писателях Москва: Книга, - 1989г. - 320с.
8. Ляпунов Б.В. В мире фантастики: обзор научно-фантастической и фантастической литературы. М.:1975, 380с.
9. Осипов А.Н. Фантастика от «А» до «Я»: (основные понятия и термины). Краткий энциклопедический справочник. М.: 1999, 265с.
10. Гражданская З.Т. [Артур Конан Дойл] // Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу: Англ. писатели XVI-XX в.в. - М.: Просвещение, 1982. С.144-147.
11. Дмитренко С. Джентельмены из народа. // Литература. М.:2009. - №9.
12. Раков Ю. На Бейкер-стрит, 221Б // Раков Ю. По следам литературных героев. - М.: Просвещение, 1974. С.7-10.
13. Смирнов А. Конан Дойль – гений нелёгкого жанра. // Росийская философская газета: СПб. - 2009.- №5(31).
14. Урнов М. Артур Конан Дойль: [Жизнь и творчество] // Дойль К. Собр. соч.: В 12 т. Т.1. - М.: ОГИЗ, 1993. С.3-30.
15. Урнов М. Конан Дойл, Шерлок Холмс и профессор Челленджер // Дойл А.К. Затерянный мир: Фантаст. произведения. - М.: Правда, 1990. С.493-509.
16. Чуковский К.О Шерлоке Холмсе. Кишинев: Лумина,1977. 180с.
17. Воронова Н., Чудинова Е. Дойл Артур Конан // BiblioГид. – 2001. Режим доступа: http://www.bibliogid.ru/authors/pisateli/doyl
18. Воронова Н. Шерлок Холмс // BiblioГид. – 2003. Режим доступа: http://www.bibliogid.ru/heroes/lubimye/lubimye-sherlokholms
19. Калюжная Л. Артур Конан Дойл // Жизнь и творчество великих писателей. – 2000. Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/pisateli/65.htm
20. Мухин С. Артур Конан Дойл - информативный сайт. – 1999. Режим доступа: http://www.doyle.msfit.ru/
21. Электронная энциклопедия «Википедия». Режим деступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/
Если взглянуть на путь, который прошло человечество, можно говорить о том, что для представителя homo sapiens основными всегда были три задачи: выживать, познавать и создавать. Если в отношении первой вопросов не возникает вообще, то остальные требуют небольшой оговорки.
С самого начала человек для выживания должен был знакомиться с окружающей его действительностью, воспринимать ее, изучать, расширять границы собственного знания и комфорта. Совершенно естественно, что это требовало определенных усилий - именно так были созданы первые орудия труда и охоты, так появились наскальные рисунки, ставшие точкой отсчета творческого потенциала.
Искусство и наука до сих пор тесно сопряжены, представляя собой одновременно совершенно противоположные, но до крайности взаимодополняющие вещи.
Специфика
Конечно, исследователи художественного творчества в любых его проявлениях и какие-нибудь физики или программисты могут без устали спорить о значимости этих явлений в жизни человека. Тем не менее, искусство и наука, как ни парадоксально, действительно связаны весьма тесно, а порой и представляют собой единое, практически неделимое целое.
Однако если мы говорим о характерных чертах и существенных отличиях, следует обратить внимание на аспекты, свойственные только одному из рассматриваемых явлений. С одной стороны, искусство представляет собой самый настоящий акт творчества, соприкосновения с чем-то высшим, неземным, нематериальным. Недаром заложившие основу современной цивилизации, считали поэзию, музыку и театр одними из самых важных составляющих человеческой жизни. Искусство и наука различаются прежде всего, конечно, точностью, четкостью поставленных задач, и если в первом случае можно говорить о практически безграничной свободе, то в случае с наукой об этом чаще всего приходится только мечтать.
Другим отличием этих составляющих жизни человечества можно считать их целевую установку. Если искусство нацелено на созидание, творение, приближение к божеству, то чаще всего является познание, анализ, определение закономерностей.
Существует даже мнение, согласно которому именно изучение убивает творчество и творения. Любой анализ - это всегда своего рода препарирование, разделение на частное с целью определить механизмы работы.
Наконец, искусство и наука различаются степенью доступности человеку. Если в первом случае мы говорим о явлении, которому свойственна синестезия, высочайшая степень взаимодействия с тонкими струнами человеческой души, то постижение науки требует определенного уровня подготовки, багажа знаний, особенного мышления. Акты творения доступны в большей или меньшей степени каждому, в то время как исследователем космоса или создателем ядерной бомбы без многолетнего обучения и проведения опытов стать попросту невозможно.
Сходство
Однако так ли они различны между собой, как это кажется на первый взгляд? Как ни странно, схожесть их кроется в самом противопоставлении. Искусство - это, как уже говорилось ранее, созидание, произведение чего-то нового, прекрасного из определенного имеющегося в распоряжении материала, будь то гипс, звуки или краски.
Но разве создание чего-либо чуждо науке? Разве не полетел человек в космос на построенном благодаря гению инженерной мысли корабле? Разве не был изобретен в свое время первый телескоп, благодаря которому взгляду открылась бесконечность звезд? Разве не была в свое время составлена из ингредиентов первая сыворотка? Выходит, что наука - это такой же акт творения, как и то, что мы привыкли называть искусством.
Единое целое
Наконец, нельзя забывать и о том, что во многом эти явления, понятия, составляющие нашей жизни не просто схожи, а практически идентичны. Взять, к примеру, трактат Н. Буало - главный манифест эпохи классицизма. С одной стороны, это классическое литературное произведение. С другой - научный трактат, в котором объяснены, аргументированы и сопоставлены основные эстетические принципы своего времени.
Еще одним примером можно назвать деятельность Леонардо да Винчи, который помимо картин конструировал в своих чертежах изучал анатомию, В данном случае достаточно сложно определить, искусство это было или научная деятельность.
Наконец, обратимся к поэзии. На первый взгляд она представляет собой только правильно сгруппированные слова, которые благодаря рифме превращаются в Однако насколько случаен этот порядок? Сколько сил требуется автору, чтобы его найти? Какой опыт должен он приобрести для этого? Выходит, что сочинение стихов - это тоже наука.
Творцы и ученые
Итак, когда мы определились со спецификой проблемы, обратим на нее более пристальный, более требовательный взгляд. Люди науки и искусства часто являются одними и теми же представителями рода человеческого. Данте Алигьери, к примеру, помимо очевидной принадлежности к литературному миру может быть причислен и к выдающимся историкам. Для того чтобы это осознать, нужно просто прочесть его "Божественную комедию".
Ломоносов, в свою очередь, успешно занимался химией и физикой, но при этом прославился в качестве автора многочисленных творений в а также одним из законодателей отечественного классицизма.
Приведенные примеры - только мизер, малая толика того количества деятелей, которые сочетали в себе обе стороны этой медали.
Науки особого толка
Стоит ли говорить о том, что не только на физике и математике мир держится? Существует огромное количество видов научной деятельности, далеких от точных методов вычисления, выпариваний или проведений экспериментов в области сочетаемости растений.
Крайне связанными, практически неразрывными можно считать проявления искусства и Миллионы филологов, культурологов и психологов испокон веков работают для понимания не только самого художественного творчества, но и мира через его призму. По большому счету, правильное изучение литературного произведения дает возможность понять не только особенности его организации, но и время, в которое оно написано, открыть в человеке новые стороны, добавить к существующей картине мира свой собственный, не менее значимый нюанс.
Рассуждения и восприятие
Крайне тесно связаны между собой религия, философия, наука, искусство. Для доказательства этого утверждения обратим внимание на Средние века. Именно церковь тогда была законодателем всего, что происходило в земном мире. Ею определялись каноны искусства путем ограничения тематики, перехода на новый уровень, где телесное не имело значения.
Сколько еретиков-философов и ученых было тогда сожжено на кострах инквизиции, сколько было просто отлучено от церкви за собственное видение мира или обращение к форме, объему в изображении святого на иконе!
И в то же время именно церковь и религия подарили миру музыку, именно философия стала основой для огромного количества романов, являющихся теперь классикой литературы.
Искусство как прорицание
Еще со времен Древней Греции существует определение художника (в широком смысле слова) как медиума, координатора между небесным и земным, божественным и человеческим. Именно поэтому богиня искусства и науки представлена в мифологии сразу в девяти ипостасях. В данном случае речь идет, конечно, о музах, дарящих вдохновение художникам и исследователям, летописцам и певцам. Именно благодаря им человеку удавалось, согласно мифам, творить прекрасное и заглядывать за горизонт, в непостижимое и необъятное.
Таким образом, человек творящий практически наделялся своего рода даром ясновидения. Следует отметить, что данная точка зрения отнюдь не безосновательна. Взять, к примеру, создателя романа "20 тысяч лье под водой". Откуда мог он знать о технологиях, которые воплотятся в реальность через годы? Или того же Леонардо да Винчи, предсказавшего движение прогресса еще до того как об этом задумалось все остальное человечество...
Прорицание и наука
Ошибочным будет считать, что только художнику открывается неизведанное. В мире научной высокой мысли таких примеров существует просто огромное количество. Самым известным из них можно назвать таблицу Менделеева, приснившуюся ученому в виде колоды карт.
Или Гаусса, увидевшего во сне змею, кусающую себя за хвост. Выходит, что науке не менее свойственна открытость неизведанному, потустороннему, подсознательному, тому, что художники с не меньшей точностью определяют на интуитивном уровне.
Общее для всех
Что ни говори, а деятели науки и искусства в творчестве своем служат одной единственной, самой важной цели - совершенствованию мира. Каждый из них стремится сделать нашу жизнь прекраснее, проще, чище, вернее, избирая при этом свой собственный путь, отличный от всех других.
Введение. 3
Глава 1. Общетеоретические основы изучения содержания понятия «образ» философии и смежных науках. 6
Выводы по Главе 1. 14
Глава 2. «Художественный образ» в лингвистике и литературоведении. 15
Выводы по Главе 2. 22
Заключение. 23
Библиографический список. 24
Введение
Понятие «образ», сложное по своей природе, является смежным для нескольких научных областей (эстетики, философии, психологии, семиотики, лингвистики, литературоведения). Столь широкая распространенность в самых разнообразных контекстах делает практически невозможным рациональное и системное осмысление и употребление этого термина – важно разграничивать его значения в различных областях знания.
Более узким по отношению к понятию «образ» является понятие «художественный образ». Его специфика обусловлена тем, что он не просто воспроизводит определенные факты реальности, но служит для обобщения значимых для автора сторон жизни с целью ее ценностного осмысления [Хализев, 2013]. Иными словами, художественный образ отражает авторское мировосприятие, его индивидуально-значимое отношение к окружающей действительности. Для филологов-лингвистов важнейшей становится именно языковая составляющая художественного образа, исследуемая, главным образом, в литературоведении и лингвистике.
Степень исследованности темы. В художественном тексте заключен мощный потенциал выражения человеческой мысли. Ее успешное восприятие зависит от многообразия привлекаемых автором словесных образов и от емкости их содержания. Изобразительно-выразительные и образные средства заключают в себе важную информацию, интерпретация которой необходима для понимания главной идеи произведения словесно-художественного творчества. Несмотря на многочисленные исследования, посвященные изучению понятия «образ», его содержание остается недостаточно разработанным.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью уточнения содержания понятия «образ» и «художественный образ» в основных гуманитарных дисциплинах.
В качестве объекта исследования рассматривается понятие «образ» в таких науках, как философия, эстетика, психология, семиотика, лингвистика и литературоведение. Его предметом стали различные определения данного понятия в рамках конкретных научных дисциплин.
Основная цель данного исследования – вычленить содержание понятия «художественный образ» в комплексе гуманитарных наук.
Поставленная цель предусматривает решение следующих задач :
1) раскрыть содержание понятия «образ» в философии и эстетике;
2) рассмотреть содержание понятия «образ» в психологии;
3) изучить содержание понятия «образ» в семиотике;
4) исследовать содержание понятия «художественный образ» в лингвистике и литературоведении.
При анализе материала использовался комплекс исследовательских методов , включающий гипотетико-дедуктивный, метод деконструкции, диахронический метод, метод сравнительного анализа.
Теоретической базой исследования послужили классические труды в области философии (Аристотель, Г.В.Ф.Гегель, Платон), работы отечественных и зарубежных исследователей в области истории и теории литературы (В.П.Мещеряков, А.Я.Эсалнек), лингвостилистики (О.С.Ахманова, И.Р.Гальперин), лингвосемиотики (Ю.М.Лотман), теории филологического анализа текста (Н.С.Болотнова), психологии (А.Н.Леонтьев, З.О.Фрейд, К.Г.Юнг).
Структура работы . Реферат состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка источников.
Во введении раскрывается значение выбранной темы, степень ее исследованности, цель и задачи работы, формулируются основные положения темы и структура работы.
В первой главе подробно рассматривается содержание понятия «образ» с точки зрения гуманитарных наук – философии, эстетики, психологии и семиотики.
Во второй главе раскрывается понятие «художественный образ» в лингвистике и литературоведении.
В заключении подводится общий итог работы, и намечаются его дальнейшие перспективы.
Глава 1. Общетеоретические основы изучения содержания понятия «образ» философии и смежных науках
Образ - понятие сложное и многогранное, имеющее много определений, поскольку входит в орбиту исследования многих гуманитарных наук, каждая из которых рассматривает его с учетом своей специфики. Понятием «образ» оперируют такие науки, как философия, эстетика, психология, семиотика, литературоведение, лингвистика и многие другие.
1.1. Содержание понятия «образ» в философии
Термин «образ» получил современное общепринятое определение в эстетике Г.В.Ф. Гегеля, но этимологически он восходит к словарю античной философии.
Античный термин, эквивалентный понятию “образ”, - “эйдос”. Понятие идеи или эйдоса становится центральным в философии Платона. Платон под образом понимает не только внешний, но внутренний способ бытия объекта (не просто представление о вещи, но и причину, и цель её существования). Мир эйдосов он рассматривает как совокупность абсолютных образцов конкретных вещей. В своих диалогах Платон противопоставляет данный мир материальному миру, который нас окружает, и который мы познаем своими чувствами. По мнению философа, этот мир является лишь "тенью" и произведен от мира идей. Отрывая идею от реальных (единичных) предметов, Платон абсолютизирует и провозглашает ее априорной по отношению к ним же. Согласно его учению, идеи не только существуют вне материального мира, но и не зависят от него. Они объективны, и материальный мир им лишь подчинен.
Отношение идеи и реальных вещей – важная часть философского учения Платона. Согласно его взглядам, чувственно воспринимаемые предметы – не что иное, как тени, в которых отражены определенные образцы-идеи. "Вещи - это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам" [Платон, 2003]. Каждая вещь существует лишь постольку, поскольку является материальным воплощением, опредмечиванием идеи, и именно соотнесенностью с определенной идеей определяется как сущность вещи, ее равенство себе самой, так и ее вхождение в соответствующее множество.
Таким образом, платоновская теория образа исходит из априорного существования идей, архетипов, пребывающих в вечности. Огромное множество вещей одного вида сводится к единственной идее, форме, архетипу. Вещественный мир – копия, отражение идеи в зеркале вещественности. Образ, в свою очередь, – это отражение вещественного мира, копия копии идеи, пребывающей в вечности. В диалоге «Государство» словами Сократа Платон спрашивает у своего ученика: «Живопись - это воспроизведение призраков или действительности?» И когда ученик отвечает: «Призраков», он соглашается с ним и делает вывод: «Значит, подражательное искусство далеко от действительности» [Платон, 2003: 424-425]. Итак, Платон демонстрирует отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость.
Несколько иную теорию образа создает Аристотель. В трактате «О душе» он утверждает, что образ находится внутри человека, а источником образа служит не идеальный, а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы - это посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Воображение не есть ощущение… Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум… Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии…» [ Аристотель т.1, 1976: 428]. Именно чувства и ощущения, а не образ, являются источником вещей. В свою очередь образ служит лишь их отражением.
Оба мыслителя считают образы результатом копирования или повторения. Однако, если для Платона копирование - это пассивное повторение внешней стороны вещей, то Аристотель выделяет три вида подражания: адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»); деятельность творческого воображения («как о них говорят и думают»); идеализацию действительности («какими они должны быть»).
Таким образом, античные философы выделяли двуплановость образа. С одной стороны, это облик предмета, а с другой – его чистая сущность, идея. Однако если Платон рассматривает образ в качестве первоисточника вещи и помещает его в отдельный мир, то Аристотель указывает на неразрывность образа и вещи. Для обоих философов образы - результаты копирования или повторения. В их теориях образ не объяснительный принцип, его создание – изначальный, творческий процесс. Основной задачей, которую выполняет образ, является отражение некоторого более «значимого» источника, находящегося вне человеческой субъективности.
Новоевропейская, прежде всего немецкая, классическая эстетика, в отличие от античной философии, при рассмотрении понятия «образ» выдвигает на первый план не миметический аспект (подражание), а продуктивный, связанный с творческой активностью художника. Понятие образа закрепляется в качестве некоего уникального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречий между духовным и чувственным (идеальным и реальным началами).
Так, по мнению Г.В.Ф. Гегеля, образ - это акт и результат творческого преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что образ оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [Гегель, 1968: т.1: 44; 1971: т.3: 385]. Это не мысль и не чувство, взятые отдельно и сами по себе, а так называемая «чувствуемая мысль».
Образ являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную действительность. Однако изображение получается «чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной… действительности» [Гегель,1968:т.1: 36]. Это достигается тем, что «искусство освобождает явление от несоответствующих его… истинному понятию черт», от тех «случайных и внешних особенностей, которыми оно «было искажено» в реальной жизни, и «создает идеал (которым, по мнению Гегеля, является образ) лишь посредством такого очищения» [Гегель, 1968: т.1: 164].
Критикуя миметический принцип искусства, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства идеал . В качестве идеала в эстетике Гегеля выступает единство идеи и ее образного воплощения. Для его достижения необходимо слияние в образе единичного и общего. Таким образом, в гегелевской эстетике выделены такие важнейшие философские смыслы образа, как идеальность и конкретность.
Как можно заключить, в рамках философии анализ категории образа развивался в двух принципиально различных направлениях: с одной стороны, образ, источником которого является мир идей, рассматривался пассивной копией объектов материального мира, связывающей человека с объективной реальностью, с другой, – образ считался активным творческим началом, порождающим сознание и дающим возможность познания действительности. При столь существенном различии этих двух точек зрения, единым для них выступает анализ образа как некой связи между двумя парами противоположностей: миром вещей и миром идей, внешнего и внутреннего миров, миром духа и материи.
1.3. Содержание понятия «образ» в психологии
К XX веку происходит окончательное оформление психологии в самостоятельную науку. Уже на первых этапах развития психологической науки проблема определения понятия «образ» выступала как одна из центральных. Впервые данная категория появляется в рамках структурализма. Основателем данного направления является Вильгельм Вундт. Лично он не обращается к анализу образов, но заложенные им методологические основания позволили его ученику, Эдуарду Титченеру, сделать образ одним из предметов своего изучения.
По мнению Титченера, «образы представляют собой элементы идей и отражают переживания, которые не связаны с текущим моментом, – например, происходящие в нашей памяти» [Цитата по: Шульц, 2002:126]. Другими словами, образ – это один из элементов сознания, основной задачей которого является репрезентация в структуре сознания феноменов внутренней реальности.
Параллельно с Титченером исследованием проблемы образов стал заниматься Френсис Гальтон. Работая над созданием своей теории психической наследственности, он выдвигает гипотезу о наследственном сходстве процессов воображения. Чтобы доказать это, исследователь обращается к изучению законов ассоциации идей, в основе которых, по его мнению, лежат образы. Гальтон сводил процедуру изучению образов к тому, чтобы «испытуемым предлагали вспомнить какой-нибудь случай и постараться вызвать в памяти его образ» [Цит. по: Шульц, 2002:161]. Полученные результаты позволили дифференцировать образы по их качествам, выявить их особенности у различных групп испытуемых, доказать сходство образов у родственников.
Однако наиболее мощное научное развитие категория образа получила в рамках психоаналитического направления. Психоанализ – такая психологическая система, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Как правило, психоанализ имеет дело с двумя главными факторами проявления бессознательного – сновидением и неврозом.
Исследуя природу бессознательного и его роль в психическом развитии, Зигмунд Фрейд обращается к анализу психических образов. Фрейд рассматривает образы как воспроизведение в сознании инстинктов и влечений. Психические образы в его понимании связывают человека не с объективной реальностью, а с внутренним миром. Именно они, по мнению Фрейда, выступают в роли представления патологических зон в личностной сфере [Фрейд, 2001, 2004].
Фрейд помещает образы в область между двумя отдельными психическими системами – сознательного и бессознательного, – тем самым продолжая идею «образ – мост между двумя парами противоположностей», – традиционную для западной философской мысли. Однако функцию образа Фрейд видит иначе. В психоанализе образ предстает как транслятор искаженных реалий действительности, представленных во внутреннем (бессознательном) мире человека [Фрейд, 2001, 2004]. Методологические основания традиционного психоанализа З.Фрейда достаточно ясно очерчивают природу и специфику образа в психической реальности, что позволяет впоследствии его ученикам сделать образ предметом своего изучения.
Тема образа становится одной из центральных в творчестве Карла Густава Юнга. Развивая основные теоретические положения психоанализа, Юнг находит радикально новый взгляд на проблему образа. В отличие от Фрейда, который рассматривает образы как психические копии инстинктов и влечений, Юнг представляет образы в качестве первичных активных феноменов душевной жизни. Образы у Юнга – не просто репрезентация, но феномен, выполняющий активную, созидательную функцию [Юнг, 1994].
Анализ категории образа у Юнга связан с ключевым в его психоанализе понятием «архетип», которое он впервые упоминает в 1919 году. В разное время Юнг определял «архетип» по-разному: как образ, как бессознательные формы, как схемы, имеющие мифологическое содержание. Образ, по мысли Юнга, – тот материал, который наполняет архетипические схемы и переводит их из бессознательной сферы в пространство сознания. Следовательно, основной функцией образа выступает преобразование психической энергии, повышение ее качества. «Символические образы – настоящие преобразователи психической энергии, т.к. символический образ вызывает совокупность архетипов, которые он отражает» [Цитата по: Даусон Т, 2000: 113].
В середине XX века начинается широкое теоретико-практическое исследование образа в рамках советской психологии и смежных с ней наук. К исследованию проблематики этого феномена в той или иной степени обращаются практически все видные ученые-психологи: А.Н.Леонтьев, П.Я.Гальперин, Б.Г.Ананьев, Л.С.Выготский, С.Д.Смирнов и др.
Советские психологи рассматривают категорию образа в рамках теории отражения, согласно которой образ представляет собой отражение какого-либо объекта, предмета или события. Это теоретическое положение является основополагающим для понимания образа и представлено практически во всех его определениях. Так, П.Я.Гальперин пишет: «Условимся называть образами все психические отражения, в которых перед субъектом открываются предметы и отношения объективного мира. Образы открывают субъекту окружающий мир и возможность ориентироваться в нем. Эти две функции мы должны подчеркнуть: образы, во-первых, открывают субъекту сами объекты еще до последующих физических встреч с ними и, во- вторых, позволяют субъекту ориентироваться в их свойствах и отношениях » [Гальперин, 1998: 122].
Образ формируется на основе интеграции данных всех сенсорных модальностей. В большинстве форм образного отражения ведущая роль принадлежит визуализация образа. «Только работа зрительной системы в целом (я это хочу особенно подчеркнуть), зрительной системы человека, то есть субъекта, и порождает предметный пространственный образ объектов действительного, объемного, трехмерного и даже, как я говорил, четырехмерного мира, того реального мира, в котором живет человек, в котором он должен ориентироваться и который управляет его действиями, его поведением, его деятельностью» [Леонтьев, 2000: 194]. Главное, что связывает образ и оригинал – это отношение отражения, благодаря которому реальность представлена в сознании субъекта.
Итак, в рамках психологических наук образ выступает в качестве ментального репрезентатора в сознании человека внутренних переживаний, чувств, эмоций (психоанализ) или объектов внешнего мира (советская психология).
1.4. Содержание понятия «образ» в семиотике
Семиотика или семиология - это наука о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни. Основателями этой науки были американский философ Ч.Пирс (1839-1914) и швейцарский филолог и антрополог Ф. де Соссюр (1857-1913). Как самостоятельная дисциплина современная семиотика возникла в 1950-х годах на пересечении структурной лингвистики, кибернетики и теории информации.
Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, и, следовательно, имеют, прежде всего, познавательное назначение.
С точки зрения семиотики, художественный образ - это иконический знак, десигнатом которого является ценность. Так, синтаксис и слова лирических произведений действуют на читателя таким образом, что на первый план выступают моральные ценности и оценки лирического героя. По мысли Ю.М.Лотмана, «знаковая природа художественного текста двойственна: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, он постоянно напоминает, что он - чье-то создание и нечто значит» [Лотман, 1994: 117].
Таким образом, в рамках семиотических наук, образ можно рассматривать как средство смысловой коммуникации [Овсянников, 1973:134]. Пока образ существует в воображении человека, он служит «мысленным кодом обобщенных человеческих переживаний» [Бранский, 1999:132]. Образ – знак, репрезентирующий информацию, которая закодирована определенным способом в художественной и предметной формах.
Итак, взгляд на понятие «образ» с точки зрения науки о знаках значительно расширило смысловой контекст данного явления. В рамках семиотики образ рассматривается в качестве иконического знака, обозначающего нечто такое, что находится вне этого образа, например, вне каких-то жизненных явлений, аналогично изображенных в художественном произведении.
Выводы по Главе 1
Таким образом, пройдя длинный путь от античности до XX века, понятие «образ» претерпело качественные изменения, рассматриваясь в рамках различных наук и различными учеными.
Во времена античности в рамках философской науки «образ» рассматривался как, с одной стороны, внешняя оболочка некоего предмета, и внутренняя его составляющая, с другой. В рамках классической немецкой эстетики Гегель рассматривал «образ» как некое связующее звено между внутренней и внешней составляющей вещи. XX век, являясь веком окончательного формирования психологии, внес коррективы в трактовку понятия «образ»: в рамках структурализма он рассматривается как некий элемент, воплощающий внутреннюю реальность; в психоанализе – как феномен, воспроизводящий в сознании инстинкты и влечения, либо как феномен, выполняющий активную, созидательную функцию; в рамках советской психологии – как отражение какого-либо объекта реальной действительности. Семиотика – наука о знаках, возникшая как самостоятельная дисциплина в середине XX века, представляет «образ» как некий иконический знак, в котором закодирована ценная информация.
В совокупности, вышеперечисленные трактовки понятия «образ» явились основой для разработки и определения понятия «художественный образ» в филологии.
Глава 2. «Художественный образ» в лингвистике и литературоведении
В рамках гуманитарных наук образ рассматривается как отражение человеческим сознанием единичных предметов, фактов, событий или явлений в чувственно воспринимаемом обличье. Но в рамках филологических наук понятие «образ» приобретает особое значение.
Качественное своеобразие художественного образа проявляется в том, что он создается с помощью естественного языка, который является материалом для художника слова. «Образ» и «образность» являются ключевыми понятиями языка художественной литературы. «Образность» можно определить как основную характеристику любого художественного произведения. Н.С.Болотнова пишет об образности как о специфической черте художественного текста [Болотнова, 2007: 199]. Так, «образ» представляется универсальной категорией, которая присуща художественному тексту, хотя литературоведы и лингвисты рассматривают содержание этого понятия с разных сторон.
1.1. Содержание понятия «художественный образ» в лингвистике
С языковых позиций на рубеже ХVIII-ХIХ веков одним из первых понятием «образ» заинтересовался немецкий мыслитель-гуманист Вильгельм фон Гумбольдт. Он не даёт четкого определения понятию «образ», но этот термин постоянно фигурирует в его работах. Он пишет, что «слово возникает на основе субъективного восприятия окружающего мира, оно есть отпечаток не предмета самого по себе, но его образа, созданного этим предметом в нашей душе. Поскольку ко всякому объективному восприятию неизбежно примешивается субъективное, каждую человеческую индивидуальность, даже независимо от языка, можно считать особой позицией в видении мира» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 21]. По мнению ученого, каждое слово является не просто условным знаком или символом, замещающим тот или иной предмет или явление, но и более широким понятием, чем-то, что включает в себя целую гамму чувственных элементов. «От изображения оно отличается способностью представлять вещь с различных точек зрения и различными путями, от простого обозначения – тем, что имеет свой собственный определённый чувственный образ» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 21].
Продолжая теорию своего учителя В. Гумбольдта, А.А. Потебня одним из первых в отечественной лингвистике делает понятие «художественный образ» объектом изучения. Согласно разработанной им теории, слово обладает внешней и внутренней формами. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию: она показывает, как представляется человеку ее собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» [Потебня, 1976: 114]. Таким образом, ученый свел внутреннюю форму слова к представлению, то есть образу.
Данная мысль нашла продолжение в работах Г.О. Винокура. В своих работах ученый показал, что смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции, по Винокуру, заключается в том, что этот смысл не имеет своей формы, а пользуется вместо него формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, Г.О. Винокур видит сущность образного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового содержания» [Винокур, 1990: 390].
Большой вклад в исследование художественного образа внёс академик В.В. Виноградов. Он указал на главные признаки, присущие образу. Говоря о природе словесного образа, Виноградов отмечает, что нужно учитывать существование разных видов и типов словесных образов и их связь с «тенденциями образности», которую он определяет «как разные виды переносного употребления слов, разных способов образования переносного значения слов и выражений» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 36].
В своих работах В.В.Виноградов указывает на взаимодействие образа и композиции произведения. По мнению ученого, необходимо учитывать эстетическую и стилистическую специфику того или иного произведения. При этом ученый делает оговорку, что образ вовсе не обязателен для всех стилей и жанров стихотворного искусства.
В.В.Виноградов предложил подход к изучению образов, который можно назвать «трёхуровневым», когда образ сначала рассматривается с точки зрения его метафорического воплощения, затем – с точки зрения образного представления, этой метафорой вызываемого, и, наконец, того художественного содержания, которое этот образ выражает.
Но, несмотря на столь значительный вклад в разработку определения понятия «образ», В.В.Виноградов также не дает его четкого определения: «Что такое «литературный образ», остаётся неопределённым. Мнений по зтому поводу и определений данного термина множество» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 35].
Итак, в работах по лингвистике термины «образ» и «образность» встречаются часто. Однако общепринятого определения данным понятиям не существует. Так, А.Л.Коралова выделяет три подхода к определению этих понятий. Представители «узкого» понимания этих категорий утверждают, что «образность ― это тропы и фигуры». Другая группа ученых отождествляет понятия «образ» и «экспрессивность». Сторонники «теории общей образности» считают, что «образность заключена в каждом слове художественного произведения» [Коралова, 1980:16].
Однако в своей работе А.Л. Коралова подвергает критике данные подходы и предлагает «рассматривать становление образа как процесс, условно разложимый на три этапа: сопряжение двух предметов, установление связи между ними, рождение качественно нового понятия». Она кладет в основу своего определения признак семантической двуплановости и определяет «образ» как «созданное средствами языка двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [Коралова, 1980:41].
Идея отождествления понятия «образ» и тропов нашла свое отражение во многих лингвистических словарях. Так, например, в «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой есть понятие «значение образное», то есть «значение слова, которое функционирует в качестве тропа» [Ахманова, 1966:163]. А в «Полном словаре лингвистических терминов» Т.В. Матвеевой «образность» определяется как «наличие изобразительности, конкретно-предметного представления, наглядности, «картинности» при обозначении предмета или явления словом или более крупной языковой (речевой) единицей… Образность помогает представить обозначаемое на базе других явлений действительности, в конкретно выраженном сопоставлении с ними, что способствует созданию усиленного впечатления об обозначаемом» [Матвеева, 2010: 247].
Итак, несмотря на обилие работ по лингвистике, посвященных рассмотрению понятию «образ», и разнообразию подходов к его определению, ученые в той или иной степени отождествляют его с выразительными средствами языка.
1.2. Содержание понятия «художественный образ» в литературоведении
С несколько иной точки зрения подходят к определению понятия «образ» в литературоведении. Для отечественного литературоведения «характерен подход к образу как к живому и целостному организму» [Мещеряков, 2000: 18].
Начиная с 1920-х годов в отечественном литературоведении существуют два подхода к определению понятия художественного образа. Часть ученых рассматривают «образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений», другие же определяют образ как «более сложное явление - систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной» [Волков, 1995: 72].
Так, например, А.И.Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» выделяет две разновидности образов: речевые и литературные. Под литературными образами он понимает образы персонажей литературных произведений. К речевым образам А.И.Ефимов относит изобразительно-выразительные свойства языка: красочные выражения, сравнения, тропы [Ефимов, 1959].
Однако данная статья была раскритикована многими известными литературоведами, в частности, П.В.Палиевским. По мнению этого ученого, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное явление, включающее в себя, наряду с языком, и другие средства и выполняющее собственно художественную функцию. Так, П.В.Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью [Палиевский, 1979].
Продолжая сводить понятие «художественный образ» к сумме образных деталей, И.Ф.Волков пишет: «Итак, художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [Волков, 1995: 75]. В данном определении ученый уже конкретизирует результат взаимодействия этих деталей. Под характерностью реальной действительности Волков понимает нечто конкретное, например, характер человека, который можно освоить художественно только в рамках литературного произведения. Следовательно, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.
Подобную точку зрения на образ высказывает в своей работе «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев. Он пишет: «образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой [Тимофеев, 1976: 60].
Основываясь на данном определении, часть ученых ошибочно отождествляет образ с понятием «характер». Так, например, А.Я.Эсалнек пишет: «…в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова, или образ Безухова, подразумевая характер его» [Эсалнек, 2003:72].
Их оппоненты, например, Л.И. Тимофеев, отмечают, что понятие «образ» шире понятия «характер», так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ [Тимофеев, 1976].
Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В.П.Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие «художественный образ» могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и «расширительное» его использование вполне допустимо» [Мещеряков, 2000].
Таким образом, литературоведы расширяют понятие «образ» за рамки описания характера героя. Так, Т.Т.Давыдова в своей работе «Введение в литературоведение» определяет образ как «результат осмысления автором какого- либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей» [Давыдова, 2003: 7].
Продолжая расширять границы понятия «художественный образ», В.П.Мещеряков в своей работе «Основы литературоведения» приходит к выводу о том, что «художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле» [Мещеряков, 2000: 17].
Итак, в литературоведении под художественным образом понимают форму отражения действительности, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни, созданную при помощи его творческой фантазии писателя.
Следует отметить, что в литературоведении уделяется много внимания соотношению понятий «образ» и «символ». С одной стороны между этими понятиями много общего, так как всякий символ есть образ, а всякий образ в какой – то мере является символом, но если художественный образ, «взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя, символ является многозначным образом» [ЛЭС]. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он может быть применён к разным аспектам бытия. При помощи символического образа художник не передаёт что-то конкретное, а при помощи видимого предмета передает «нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем просто ассоциации. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного» [СЛТ]. Выделяют традиционные (устойчивые, многоплановые и однозначные художественные образы, закреплённые традицией употребления) и индивидуальные (в рамках одного литературного произведения, либо в цикле произведений одного автора) группы символов.
Итак, в рамках литературоведения сложилось два подхода к определению понятия «художественный образ». Одни ученые рассматривают образ как форму воспроизведения в художественном произведении характерных черт индивида и всех остальных явлений действительности, преобразованных согласно замыслу писателя. Другие ученые определяют образ как знак, как нечто не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении.
Выводы по Главе 2
Таким образом, литературоведы и лингвисты подходят к рассмотрению проблемы художественного образа с разных сторон. Для литературоведов главными факторами оказываются содержательная сторона образа, а также обусловленность отдельного образа всей структурой художественного произведения. Для них центральной служит идея о том, что образ – это способ отражения действительности, и что образы представляют собой обобщённые портреты и картины человеческой жизни, которые имеют несомненную эстетическую ценность. Для филологов-лингвистов важнейшим аспектом образа выступает его языковая составляющая. Кроме того, последние рассматривают понятие «образа» двояко: одни определяют его как преобразованную в художественном произведении реальную действительность, другие – как символ или знак.
Заключение
В соответствии с целью и задачами нашего исследования в данной работе рассматриваются и уточняются такие понятия, как «образ» и «художественный образ» в рамках гуманитарных наук в целом, и, в частности, в филологии.
В реферате показано, что понятия «образ» и «художественный образ» неоднозначно трактуются в современных исследованиях, по причине сложности и неоднозначности самих понятий. Детальный анализ основных подходов в изучении содержания понятия «образ» в гуманитарных науках позволил выделить основные конвергентные и дивергентные характеристики изучаемого понятия. Так, ученые отмечают, что образ является результатом отражения или копирования, основная функция которого познание. При этом одни утверждают, что образ отражает детали окружающего нас мира, а другие – внутренний мир человека.
Далее понятие «художественный образ» было уточнено с литературоведческих и лингвистических позиций. В фокусе внимания литературоведов находится содержательная сторона художественного произведения, в то время как для лингвистов при рассмотрении этой категории наиболее важной оказывается система языковых средств. Таким образом, очевидно, что даже в пределах одной науки толкование данного понятия может быть неоднозначным.
Таким образом, проведенное исследование дало толчок к определению основной проблемы, касающейся вопроса о «художественном образе» – так как данное понятие имеет множество трактовок, и все еще нет его четкого определения, необходимо проводить комплексный анализ образов в литературных произведениях и их экранизациях с точки зрения различных подходов и наук.
Библиографический список
1. Аристотель. Сочинения т.1 [Текст] / Аристотель. ˗ М.: Мысль, 1976. ˗ 550 с.
2. Ахманова, О.С. О принципах и методах лингвостилистического исследования [Текст] / О.С.Ахманова, Л.Н.Натан, А.И.Полторацкий, В.О.Фатющенко. – М., 1966. – 184 с.
3. Болотнова, Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие [Текст] / Н.С.Болотнова. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2007. – 520 с.
4. Бранский, В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. [Текст] / В.П.Бранский. – Калининград: «Янтарный сказ», 1999. С. 451.
5. Винокур, Г.О. Филологические исследования [Текст] / Г.О.Винокур. – М.: Наука, 1990. – 452 с.
6. Волков, И.Ф. Теория литературы [Текст] / И.Ф.Волков. – М.: Просвещение, 1995. – 256 с.
7. Гальперин, П.Я. Психология как объективная наука [Текст] / П.Я.Гальперин. ˗ М.: Издательство «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК» 1998. ˗ 480 с.
8. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика т.1 [Текст] / Г.В.Ф.Гегель. ˗ СПб.: Наука, 1968. ˗ 330 с.
9. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика т.3 [Текст] / Г.В.Ф.Гегель. ˗ СПб.: Наука, 1971. ˗ 620 с.
10. Давыдова, Т.Т. Теория литературы [Текст] / Т.Т.Давыдова, В.А.Пронин. – М.: Логос, 2003 – 232 с.
11. Даусон, Т., Янг-Айзендрат, П. Кембриджское руководство по аналитической психологии [Текст] / Т.Даусон, П.Янг-Айзендрат. ˗ М.: Издательство «Добросвет», 2000. ˗ 478 с.
12. Древнегреческая философия: От Платона до Аристотеля [Текст] / М.: ООО «Издательство АСТ»: Харьков Фолио, 2003. ˗ 829 с.
13. Ефимов, А.И. Образная речь художественного произведения [Текст] / А.И.Ефимов // Вопросы литературы. – 1959. – № 6. – С. 34-45.
14. Коралова, А.Л. Характер образности фразеологических единиц [Текст] / А.Л.Коралова // Вопросы фразеологии: сб. научных трудов. – М., 1980. – С. 120–134.
15. Леонтьев, А.Н. Лекции по общей психологии [Текст] / А.Н.Леонтьев. ˗ М.: Смысл, 2000. ˗ 511 с.
16. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. – М., 1987. – 752 с.
17. Лотман, Ю.М. Лекции по структуральной поэтике [Текст] / Ю.М.Лотман // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994 – С. 17–263.
18. Матвеева, Т.В. Полный словарь лингвистических терминов. [Текст] / Т.В.Матвеева – Ростов н/Д: Феникс, 2010. – 562 с.
19. Мещеряков, В.П. Основы литературоведения [Текст] / В.П.Мещеряков, А.С.Козлов, Н.П.Кубарева. – М., 2000. – 372 с.
20. Овсянников, М.Ф. Генезис и бытие художественного образа [Текст]// Марксистско-ленинская эстетика. – Учеб. пособие под ред. М.Ф. Овсянникова. – М.: Изд-во Москов. ун-та.– 1973.– С. 134.
21. Палиевский, П.В. Литература и теория [Текст] / П.В.Палиевский. – М.: Сов. Россия, 1979. – 287 с.
22. Потебня, А.А. Эстетика и поэтика [Текст] / А.А.Потебня. – М.: Искусство, 1976. – 614 с.
23. Словарь литературоведческих терминов [Текст] / сост. Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. – М., 1974. – 454 с.
24. Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы [Текст] / Л.И.Тимофеев. – М.: Просвещение, 1976. – 448 с.
25. Фрейд, З. О психоанализе [Текст] / З.Фрейд. ˗ М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. ˗ 704 с.
26. Фрейд, З. Основные психологические теории в психоанализе [Текст] / З.Фрейд. ˗ Мн.: Харвест, 2004. ˗ 400 с.
27. Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. для студ. высш. проф. образ. [Текст] / В.Е. Хализев – 6-ое изд., испр. – М., 2013. – 432 с.
28. Шахбаз, С.А.С. Образ и его языковое воплощение (на материале английской и американской поэзии): автореф. …дис. канд. филол. наук [Текст] / С.А.С. Шахбаз. – М., 2010. – 26 с.
29. Шульц, Д., Шульц, С. История современной психологии. [Текст] / Д.Щульц, С.Щульц. – СПб.: Издателство «Евразия», 2002. – 533 с.
30. Эсалнек, А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [Текст] / А.Я. Эсалнек. – М.: Флинта, Наука, 2003. – 216 с.
31. Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / К.Г.Юнг. ˗ М.: Издательство «Прогресс», 1994. ˗ 316 с.
В рамках гуманитарных наук образ рассматривается как отражение человеческим сознанием единичных предметов, фактов, событий или явлений в чувственно воспринимаемом обличье. Но в рамках филологических наук понятие «образ» приобретает особое значение.
Качественное своеобразие художественного образа проявляется в том, что он создается с помощью естественного языка, который является материалом для художника слова. «Образ» и «образность» являются ключевыми понятиями языка художественной литературы. «Образность» можно определить как основную характеристику любого художественного произведения. Н.С.Болотнова пишет об образности как о специфической черте художественного текста [Болотнова, 2007: 199]. Так, «образ» представляется универсальной категорией, которая присуща художественному тексту, хотя литературоведы и лингвисты рассматривают содержание этого понятия с разных сторон.
С языковых позиций на рубеже ХVIII-ХIХ веков одним из первых понятием «образ» заинтересовался немецкий мыслитель-гуманист Вильгельм фон Гумбольдт. Он не даёт четкого определения понятию «образ», но этот термин постоянно фигурирует в его работах. Он пишет, что «слово возникает на основе субъективного восприятия окружающего мира, оно есть отпечаток не предмета самого по себе, но его образа, созданного этим предметом в нашей душе. Поскольку ко всякому объективному восприятию неизбежно примешивается субъективное, каждую человеческую индивидуальность, даже независимо от языка, можно считать особой позицией в видении мира» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 21]. По мнению ученого, каждое слово является не просто условным знаком или символом, замещающим тот или иной предмет или явление, но и более широким понятием, чем-то, что включает в себя целую гамму чувственных элементов. «От изображения оно отличается способностью представлять вещь с различных точек зрения и различными путями, от простого обозначения - тем, что имеет свой собственный определённый чувственный образ» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 21].
Продолжая теорию своего учителя В. Гумбольдта, А.А. Потебня одним из первых в отечественной лингвистике делает понятие «художественный образ» объектом изучения. Согласно разработанной им теории, слово обладает внешней и внутренней формами. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию: она показывает, как представляется человеку ее собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» [Потебня, 1976: 114]. Таким образом, ученый свел внутреннюю форму слова к представлению, то есть образу.
Данная мысль нашла продолжение в работах Г.О. Винокура. В своих работах ученый показал, что смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции, по Винокуру, заключается в том, что этот смысл не имеет своей формы, а пользуется вместо него формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, Г.О. Винокур видит сущность образного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового содержания» [Винокур, 1990: 390].
Большой вклад в исследование художественного образа внёс академик В.В. Виноградов. Он указал на главные признаки, присущие образу. Говоря о природе словесного образа, Виноградов отмечает, что нужно учитывать существование разных видов и типов словесных образов и их связь с «тенденциями образности», которую он определяет «как разные виды переносного употребления слов, разных способов образования переносного значения слов и выражений» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 36].
В своих работах В.В.Виноградов указывает на взаимодействие образа и композиции произведения. По мнению ученого, необходимо учитывать эстетическую и стилистическую специфику того или иного произведения. При этом ученый делает оговорку, что образ вовсе не обязателен для всех стилей и жанров стихотворного искусства.
В.В.Виноградов предложил подход к изучению образов, который можно назвать «трёхуровневым», когда образ сначала рассматривается с точки зрения его метафорического воплощения, затем – с точки зрения образного представления, этой метафорой вызываемого, и, наконец, того художественного содержания, которое этот образ выражает.
Но, несмотря на столь значительный вклад в разработку определения понятия «образ», В.В.Виноградов также не дает его четкого определения: «Что такое «литературный образ», остаётся неопределённым. Мнений по зтому поводу и определений данного термина множество» [Цит. по: Шахбаз, 2010: 35].
Итак, в работах по лингвистике термины «образ» и «образность» встречаются часто. Однако общепринятого определения данным понятиям не существует. Так, А.Л.Коралова выделяет три подхода к определению этих понятий. Представители «узкого» понимания этих категорий утверждают, что «образность ― это тропы и фигуры». Другая группа ученых отождествляет понятия «образ» и «экспрессивность». Сторонники «теории общей образности» считают, что «образность заключена в каждом слове художественного произведения» [Коралова, 1980:16].
Однако в своей работе А.Л. Коралова подвергает критике данные подходы и предлагает «рассматривать становление образа как процесс, условно разложимый на три этапа: сопряжение двух предметов, установление связи между ними, рождение качественно нового понятия». Она кладет в основу своего определения признак семантической двуплановости и определяет «образ» как «созданное средствами языка двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [Коралова, 1980:41].
Идея отождествления понятия «образ» и тропов нашла свое отражение во многих лингвистических словарях. Так, например, в «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой есть понятие «значение образное», то есть «значение слова, которое функционирует в качестве тропа» [Ахманова, 1966:163]. А в «Полном словаре лингвистических терминов» Т.В. Матвеевой «образность» определяется как «наличие изобразительности, конкретно-предметного представления, наглядности, «картинности» при обозначении предмета или явления словом или более крупной языковой (речевой) единицей… Образность помогает представить обозначаемое на базе других явлений действительности, в конкретно выраженном сопоставлении с ними, что способствует созданию усиленного впечатления об обозначаемом» [Матвеева, 2010: 247].
Итак, несмотря на обилие работ по лингвистике, посвященных рассмотрению понятию «образ», и разнообразию подходов к его определению, ученые в той или иной степени отождествляют его с выразительными средствами языка.
С несколько иной точки зрения подходят к определению понятия «образ» в литературоведении. Для отечественного литературоведения «характерен подход к образу как к живому и целостному организму» [Мещеряков, 2000: 18].
Начиная с 1920-х годов в отечественном литературоведении существуют два подхода к определению понятия художественного образа. Часть ученых рассматривают «образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений», другие же определяют образ как «более сложное явление - систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной» [Волков, 1995: 72].
Так, например, А.И.Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» выделяет две разновидности образов: речевые и литературные. Под литературными образами он понимает образы персонажей литературных произведений. К речевым образам А.И.Ефимов относит изобразительно-выразительные свойства языка: красочные выражения, сравнения, тропы [Ефимов, 1959].
Однако данная статья была раскритикована многими известными литературоведами, в частности, П.В.Палиевским. По мнению этого ученого, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное явление, включающее в себя, наряду с языком, и другие средства и выполняющее собственно художественную функцию. Так, П.В.Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью [Палиевский, 1979].
Продолжая сводить понятие «художественный образ» к сумме образных деталей, И.Ф.Волков пишет: «Итак, художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [Волков, 1995: 75]. В данном определении ученый уже конкретизирует результат взаимодействия этих деталей. Под характерностью реальной действительности Волков понимает нечто конкретное, например, характер человека, который можно освоить художественно только в рамках литературного произведения. Следовательно, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.
Подобную точку зрения на образ высказывает в своей работе «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев. Он пишет: «образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». Предметом художественного изображения, по мнению Л. И. Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой [Тимофеев, 1976: 60].
Основываясь на данном определении, часть ученых ошибочно отождествляет образ с понятием «характер». Так, например, А.Я.Эсалнек пишет: «…в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова, или образ Безухова, подразумевая характер его» [Эсалнек, 2003:72].
Их оппоненты, например, Л.И. Тимофеев, отмечают, что понятие «образ» шире понятия «характер», так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ [Тимофеев, 1976].
Однако отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В.П.Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие «художественный образ» могут быть включены лишь изображения персонажей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности, хотя и «расширительное» его использование вполне допустимо» [Мещеряков, 2000].
Таким образом, литературоведы расширяют понятие «образ» за рамки описания характера героя. Так, Т.Т.Давыдова в своей работе «Введение в литературоведение» определяет образ как «результат осмысления автором какого- либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей» [Давыдова, 2003: 7].
Продолжая расширять границы понятия «художественный образ», В.П.Мещеряков в своей работе «Основы литературоведения» приходит к выводу о том, что «художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле» [Мещеряков, 2000: 17].
Итак, в литературоведении под художественным образом понимают форму отражения действительности, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни, созданную при помощи его творческой фантазии писателя.
Следует отметить, что в литературоведении уделяется много внимания соотношению понятий «образ» и «символ». С одной стороны между этими понятиями много общего, так как всякий символ есть образ, а всякий образ в какой – то мере является символом, но если художественный образ, «взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя, символ является многозначным образом» [ЛЭС]. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он может быть применён к разным аспектам бытия. При помощи символического образа художник не передаёт что-то конкретное, а при помощи видимого предмета передает «нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем просто ассоциации. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного» [СЛТ]. Выделяют традиционные (устойчивые, многоплановые и однозначные художественные образы, закреплённые традицией употребления) и индивидуальные (в рамках одного литературного произведения, либо в цикле произведений одного автора) группы символов.
Итак, в рамках литературоведения сложилось два подхода к определению понятия «художественный образ». Одни ученые рассматривают образ как форму воспроизведения в художественном произведении характерных черт индивида и всех остальных явлений действительности, преобразованных согласно замыслу писателя. Другие ученые определяют образ как знак, как нечто не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении.
Выводы по Главе 2
Таким образом, литературоведы и лингвисты подходят к рассмотрению проблемы художественного образа с разных сторон. Для литературоведов главными факторами оказываются содержательная сторона образа, а также обусловленность отдельного образа всей структурой художественного произведения. Для них центральной служит идея о том, что образ – это способ отражения действительности, и что образы представляют собой обобщённые портреты и картины человеческой жизни, которые имеют несомненную эстетическую ценность. Для филологов-лингвистов важнейшим аспектом образа выступает его языковая составляющая. Кроме того, последние рассматривают понятие «образа» двояко: одни определяют его как преобразованную в художественном произведении реальную действительность, другие – как символ или знак.
Заключение
В соответствии с целью и задачами нашего исследования в данной работе рассматриваются и уточняются такие понятия, как «образ» и «художественный образ» в рамках гуманитарных наук в целом, и, в частности, в филологии.
В реферате показано, что понятия «образ» и «художественный образ» неоднозначно трактуются в современных исследованиях, по причине сложности и неоднозначности самих понятий. Детальный анализ основных подходов в изучении содержания понятия «образ» в гуманитарных науках позволил выделить основные конвергентные и дивергентные характеристики изучаемого понятия. Так, ученые отмечают, что образ является результатом отражения или копирования, основная функция которого познание. При этом одни утверждают, что образ отражает детали окружающего нас мира, а другие – внутренний мир человека.
Далее понятие «художественный образ» было уточнено с литературоведческих и лингвистических позиций. В фокусе внимания литературоведов находится содержательная сторона художественного произведения, в то время как для лингвистов при рассмотрении этой категории наиболее важной оказывается система языковых средств. Таким образом, очевидно, что даже в пределах одной науки толкование данного понятия может быть неоднозначным.
Таким образом, проведенное исследование дало толчок к определению основной проблемы, касающейся вопроса о «художественном образе» - так как данное понятие имеет множество трактовок, и все еще нет его четкого определения, необходимо проводить комплексный анализ образов в литературных произведениях и их экранизациях с точки зрения различных подходов и наук.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-12
Профессор Российского химико-технологического университета им. Менделеева
Анализируются взгляды на науку трёх великих русских писателей – А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Исследование науки в таком контексте дает неожиданные и интересные результаты. Ключевые слова: наука, искусство, художественная литература.
Key word: science, art, fiction literature
Проблема взаимосвязи науки и искусства имеет давнюю историю и решается с различных или прямо противоположных позиций. Популярной была идея, что научное, дискурсивное мышление теснит интуитивное и преобразует эмоциональную сферу. Модной стала фраза «Смерть искусства». Угрозу искусству прямо связывали с наукой и техникой. Машина в отличие от человека обладает совершенством и огромной продуктивностью. Она бросает вызов художникам. Поэтому перед искусством встает выбор: либо оно подчиняется принципам машинной технологии и становится массовым, либо оно оказывается в изоляции. Апостолами этой идеи выступили французский математик и эстетик Моль и канадский специалист по массовым коммуникациям Мак-Люэн. Моль утверждал, что искусство теряет свое привилегированное положение, становится разновидностью практической деятельности, адаптируется научно-техническим прогрессом. Художник превращается в программиста или коммуникатора. И только в случае, если он овладеет строгим и универсальным языком машины, за ним может сохраниться роль первооткрывателя. Его роль меняется: он создает уже не новые произведения, а идеи о новых формах воздействия на чувственную сферу человека. Реализуют же эти идеи техники, которые играют в искусстве не меньшую роль, чем в создании лунохода. В сущности говоря, это была лишь первая превентивная война против идеи сакральности художественного творчества и самой ценности автора. В настоящее время Интернет довел эти идеи до конца и, как это обычно бывает, до карикатуры.
Но есть и прямо противоположная концепция взаимоотношений науки и эстетических ценностей. Например, французский эстетик Дюфрен считал, что искусство в его традиционном понимании действительно умирает. Но это не значит, что умирает или должно умереть под агрессивным напором науки искусство вообще. Если искусство хочет выжить, оно должно стать в оппозицию к социальной и технической среде с их окостеневшими структурами, враждебными человеку. Порывая с традиционной практикой, искусство вовсе не игнорирует реальности, а напротив, проникает в ее более глубокие слои, где объект и субъект уже неразличимы. В каком-то смысле это вариант немецкого философа Шеллинга. Искусство, таким образом, спасает человека. Но цена такого спасения – полный разрыв искусства и науки.
Из всех видов искусства самые напряженные отношения сложились у науки и художественной литературы. Это объясняется, прежде всего, тем, что и наука и литература используют один и тот же способ выражения своего содержания – дискурсный способ. И хотя в науке огромный пласт символического специфического языка, все-таки основным остается разговорный язык. Один из известных представителей аналитической философии Питер Стросон считал, что наука нуждается в естественном языке для своего осмысления. Другой аналитик Генри Н. Гудмен полагает, что версии мира состоят из научных теорий, живописных изображений, литературных опусов и тому подобного, важно лишь, чтобы они соответствовали стандарту и проверенным категориям. Язык – живая реальность, он не признает границ и перетекает из одного предметного поля в другие. Поэтому писатели так пристально и ревниво следят за наукой. Как они к ней относятся? Чтобы ответить на этот вопрос, надо исследовать всю литературу в отдельности, ибо одного ответа нет. Он разный у различных писателей.
Сказанное выше прежде всего относится к русской литературе. Это понятно. Поэт в России больше чем поэт. И литература у нас выполняла всегда больше функций, чем это положено искусству. Если, по Канту, единственная функция искусства – эстетическая, то в России литература и учила, и воспитывала, и была частью политики, и религии, и проповедовала моральные максимы. Понятно, что она с ревнивым интересом следила за наукой – не прихватывает ли та часть ее делянки? Тем более что с каждым годом и веком в сферу интересов науки попадало все больше объектов, и ее предмет неуклонно расширялся.
Часть 1. А. П. Чехов.
«Я пламенно люблю астрономов, поэтов, метафизиков, приват-доцентов, химиков и других жрецов науки, к которым Вы себя причисляете чрез свои умные факты и отрасли наук, т.е. продукты и плоды… Ужасно я предан науке. Рубль сей парус девятнадцатого столетия для меня не имеет никакой цены, наука его затемнила у моих глаз своими дальнейшими крылами. Всякое открытие терзает меня как гвоздик в спине….». Все знают эти строчки из рассказа Чехова «Письмо к ученому соседу». «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда» и т.д. И даже люди, хорошо знающие творчество Чехова, думают, что вот такими шутками отношение Чехова к науке и исчерпывается. А между тем это глубочайшее заблуждение. Никто из русских писателей не относился к науке так серьезно и с таким уважением, как Чехов. Что волновало его в первую очередь? Прежде всего Чехова много размышлял над проблемой связи науки с истиной.
Герой рассказа «На пути» говорит: «Вы не знаете, что такое наука. Все науки, сколько их есть на свете, имеют один и тот же паспорт, без которого они считают себя немыслимыми – стремление к истине. Каждая из них имеет своей целью не пользу, не удобства в жизни, а истину. Замечательно! Когда вы принимаетесь изучать какую-нибудь науку, вас прежде всего поражает ее начало. Я вам скажу, что нет ничего увлекательнее и грандиознее, ничто так не ошеломляет и не захватывает человеческого духа, как начало какой-нибудь науки. С первых же пяти-шести лекций вас окрыляют самые яркие надежды, вы уже кажетесь себе хозяином истины. И я отдался наукам беззаветно, страстно, как любимой женщине. Я был их рабом, и кроме них не хотел знать никакого другого солнца. День и ночь, не разгибая спины, я зубрил, разорялся на книги, плакал, когда на моих глазах люди эксплуатировали науку ради личных целей». Но беда в том, что эта ценность – истина – начинает постепенно размываться.
И Чехов с горечью продолжает: «Но я не долго увлекался. Штука в том, что у каждой науки есть начало, но вовсе нет конца, всё равно как у периодической дроби. Зоология открыла 35000 видов насекомых, химия насчитывает 60 простых тел. Если со временем к этим цифрам прибавится справа по десяти нолей, зоология и химия так же будут далеки от своего конца, как и теперь, а вся современная научная работа заключается в приращении цифр. Сей фокус я уразумел, когда открыл 35001-й вид и не почувствовал удовлетворения» [там же]. В рассказе «Ряженые» молодой профессор читает вступительную лекцию. Он уверяет, что нет большего счастья, чем служить науке. «Наука – все! – говорит он.– Она жизнь». И ему верят. Но его назвали бы ряженым, если бы слышали, что он сказал своей жене после лекции. Он сказал ей: «Теперь я, матушка, профессор. У профессора практика вдесятеро больше, чем у обыкновенного врача. Теперь я рассчитываю на 25 тысяч в год» .
Это просто поразительно. За 60 с лишним лет до немецкого философа Карла Ясперса Чехов говорит нам о том, что из ценностного горизонта науки исчезает истина и мотивы занятия наукой начинают становиться пошлыми и обывательскими. Разумеется, говорит специфическим образом, как мог сказать только Чехов.
Следующая проблема, волнующая Чехова, – проблема ценностной нагруженности науки. В рассказе «И прекрасное должно иметь пределы» коллежский регистратор пишет: «Не могу также умолчать и про науку. Наука имеет многие полезные и прекрасные качества, но вспомните, сколько зла приносит она, ежели предающийся ей человек переходит границы, установленные нравственностью, законами природы и прочим?» .
Мучило Чехова и отношение обывателей к науке, и ее социальный статус. «Люди, кончившие курс в специальных заведениях, сидят без дела или занимают должности, не имеющие ничего общего с их специальностью, и таким образом высшее техническое образование является у нас пока непроизводительным», – пишет Чехов в рассказе «Стена» .
В «Попрыгунье» писатель недвусмысленно говорит о своей симпатии к точным наукам и герою – медику Дымову, а его жена попрыгунья Оленька только после смерти мужа понимает, что жила с необыкновенным человеком, великим человеком, хотя он и не понимал опер и других искусств. «Прозевала! Прозевала!», – плачет она.
В рассказе «Мыслитель» тюремный смотритель Яшкин разговаривает со смотрителем уездного училища:
« По моему мнению, и наук много лишних». «То есть, как же это-с, – тихо спрашивает Пифов. – Какие науки вы находите лишними?» – «Всякие… Чем больше наук знает человек, тем больше он мечтает о себе…Гордости больше… Я бы перевешал все эти науки. Ну-ну, уж и обиделся» .
Ещё один поистине провидческий момент. В повести «Дуэль» зоолог фон Корен говорит дьякону: « Гуманитарные науки, о которых вы говорите, только тогда будут удовлетворять человеческую мысль, когда в движении своем они встретятся с точными науками и пойдут с ними рядом. Встретятся ли они под микроскопом или в монологах нового Гамлета, или в новой религии, я не знаю, но думаю, что земля покроется ледяной корой раньше, чем это случится» .
Но даже если вы не разочаровались в науке, если истина, наука и преподавание составляют весь смысл вашей жизни, то довольно ли этого для счастья? И тут я хочу напомнить об одной из самых пронзительных повестей Чехова «Скучная история». История, действительно, скучная, почти ничего в ней не происходит. Но она о нас, и обойти её вниманием в раскручивании этого сюжета я не могу. Герой – выдающийся, знаменитый во всем мире ученый – медик, профессор, тайный советник и кавалер почти всех отечественных и иностранных орденов. Он тяжело и неизлечимо болен, страдает бессонницей, мучается и знает, что жить ему осталось несколько месяцев, не более. Но отказаться от любимого дела – науки и преподавания не может и не хочет. Его рассказ о том, как он читает лекции – настоящее методическое пособие для всех преподавателей. Его день начинается рано и без четверти десять он должен начать читать лекцию.
По дороге в университет он обдумывает лекцию и вот доходит до университета. «А вот мрачные, давно не ремонтированные университетские ворота, скучающий дворник в тулупе, метла, куча снега…На свежего мальчика, приехавшего из провинции и воображающего, что храм науки и в самом деле храм, такие ворота не могут произвести здорового впечатления. Вообще ветхость университетских построек, мрачность коридоров, копоть стен, недостаток света, унылый вид ступеней, вешалок и скамей в истории русского пессимизма занимают одно из первых мест наряду причин предрасполагающих…Студент, настроение которого в большинстве создается обстановкой, на каждом шагу, там, где он учится, должен видеть перед собой только высокое, сильное, изящное… Храни его Бог от тощих деревьев, разбитых окон, серых стен и дверей, обитых рваной клеенкой» .
Любопытны его размышления о своем помощнике, прозекторе, который готовит для него препараты. Тот фанатически верит в непогрешимость науки и главным образом всего того, что пишут немцы. «Он уверен в самом себе, в своих препаратах, знает цель жизни и совершенно незнаком с сомнениями и разочарованиями, от которых седеют таланты. Рабское поклонение авторитетам и отсутствие потребности самостоятельно мыслить». Но вот начинается лекция. «Я знаю, о чем буду читать, но не знаю как буду читать, с чего начну и чем кончу. Чтобы читать хорошо, то есть нескучно и с пользой для слушателей, нужно кроме таланта иметь ещё сноровку и опыт, нужно обладать самым ясным представлением о своих силах, о тех, кому читаешь, и о том, что составляет предмет твоей речи. Кроме того, надо быть человеком себе на уме, следить зорко и ни на секунду не терять поля зрения….Передо мной полтораста лиц, не похожих одно на другое… Цель моя – победить эту многоголовую гидру. Если я каждую минуту, пока читаю, имею ясное представление о степени её внимания и о силе разумения, то она в моей власти…Далее я стараюсь, чтобы речь моя была литературна, определения кратки и точны, фраза возможно проста и красива. Каждую минуту я должен осаживать себя и помнить, что в моем распоряжении имеются только час и сорок минут. Одним словом, работы немало. В одно и тоже время приходится изображать из себя и ученого, и педагога, и оратора, и плохо дело, если оратор победит в вас педагога и ученого, или наоборот.
Читаешь четверть часа, полчаса и вот замечаешь, что студенты начинают поглядывать на потолок, один полезет за платком, другой сядет поудобнее, третий улыбнется своим мыслям….Это значит, что внимание утомлено. Нужно принять меры. Пользуясь первым удобным случаем, я говорю какой-нибудь каламбур. Все полтораста лиц широко улыбаются, глаза весело блестят, слышится ненадолго гул моря. Я тоже смеюсь. Внимание освежилось, и я могу продолжать. Никакой спорт, никакие развлечения и игры не доставляли мне такого наслаждения, как чтение лекций. Только на лекциях я мог весь отдаваться страсти и понимал, что вдохновение не выдумка поэтов, а существует на самом деле» .
Но вот профессор заболевает и, казалось бы, надо все бросить и заняться здоровьем, лечением. « Мои совесть и ум говорят мне, что самое лучшее, что я мог бы сделать теперь – это прочесть мальчикам прощальную лекцию, сказать им последнее слово, благословить их и уступить свое место человеку, который моложе и сильнее меня. Но пусть судит меня Бог, у меня не хватает мужества поступить по совести… Как 20-30 лет назад, так и теперь, перед смертью, меня интересует одна только наука. Испуская последний вздох, я все-таки буду верить, что наука – самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она была и будет высшим проявлением любви и что только ею одною человек победит природу и себя.
Вера эта, может быть, наивна и несправедлива в своем основании, но я не виноват, что верю так, а не иначе; победить же в себе этой веры я не могу» [там же]. Но если это так, если наука самое прекрасное в жизни человека, то почему же хочется плакать, читая эту повесть? Наверное, потому, что все-таки герой несчастлив. Несчастлив, потому что неизлечимо болен, несчастлив в семье, несчастлив в своей безгрешной любви к воспитаннице Кате. А последняя фраза «Прощай, моё сокровище», как и фраза «Где ты, Мисюсь?» из другой повести Чехова – лучшее, что есть в мировой литературе, от чего сжимается сердце.
Необыкновенно интересны размышления Чехова и как врача, и как писателя над проблемой «гений и безумие», актуальной и до сих пор. Этой теме посвящен один из лучших рассказов Чехова «Черный монах». Герой Коврин – ученый, очень талантливый, философ. Он болен маниакально-депрессивным психозом, который Чехов как врач описывает со скрупулезной точностью. Коврин приезжает на лето в гости к своим друзьям, у которых практически вырос и женится на дочери хозяина Тане. Но вскоре наступает маниакальная фаза, начинаются галлюцинации, и испуганная Таня и ее отец начинают борьбу за его лечение. Это не вызывает у Коврина ничего, кроме раздражения. «Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, теплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг – всё это в конце концов доведет меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален.
Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой как все: я посредственность, мне скучно жить…О, как вы жестоко поступили со мной. Я видел галлюцинации, но кому это мешало? Я спрашиваю: кому это мешало?». «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения. Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как и после его собаки. Доктора и добрые родственники в конце концов сделают то, что человечество отупеет, посредственность будет считаться гением и цивилизация погибнет» [там же]. В последнем письме Тани к Коврину она пишет: «Мою душу жжет невыносимая боль… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим» . Это трагическое несовпадение внутреннего самоощущения гениального человека и восприятия его окружающими, которых он делает на самом деле несчастными – удручающее обстоятельство, с которым наука пока не справилась.
Часть 2. Ф. М. Достоевский
Совершенно иной образ науки видим мы в творчестве Ф.М. Достоевского. Наверное, самые главные составляющие этого образа – в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». В «Бесах» Достоевский говорит не о науке вообще, а больше о социальных теориях. «Бесы» как бы фиксируют моменты, когда социальная утопия с прихотливыми фантазиями и романтикой обретает статус «учебника жизни» и тогда становится догмой, теоретическим фундаментом кошмарной смуты. Такую теоретическую систему разрабатывает один из героев «Бесов» Шигалев, уверенный, что путь к земному раю только один – через ничем неограниченный деспотизм и массовый террор. Всё к одному знаменателю, полное равенство, полная безличность.
Нескрываемое отвращение Достоевского к таким теориям, пришедшим из Европы, он переносит на всё европейское просвещение. Наука – главная движущая сила европейского просвещения. «Но в науке лишь то, – говорит старец Зосима в «Братьях Карамазовых» – что подвержено чувствам. Мир же духовный, высшая половина существа человеческого отвергнута вовсе, изгнана с неким торжеством, даже с ненавистью. Вослед науке хотят устроиться без Христа». Достоевский считает, что Россия должна получить от Европы только внешнюю прикладную сторону знания. «Но просвещения духовного нам нечего черпать из западноевропейских источников за полнейшим присутствием источников русских… Наш народ просветился уже давно. Все, чего они желают в Европе, – всё это давно уже есть в России в виде истины Христовой, которая всецело сохраняется в православии». Это не мешало Достоевскому говорить иногда о необыкновенной всечеловеческой любви к Европе.
Но, как метко замечает Д. С. Мережковский, эта необыкновенная любовь больше похожа на необыкновенную человеческую ненависть . «Если бы Вы знали, – пишет Достоевский в письме к приятелю из Дрездена, – какое кровное отвращение, до ненависти возбудила во мне к себе Европа в эти четыре года. Господи, какие у нас предрассудки насчет Европы! Пусть они ученые, но они ужасные глупцы… Здешний народ грамотен, но до невероятности необразован, глуп, туп, с самыми низменными интересами» [там же]. Чем может ответить Европа на такую «любовь»? Ничем. Кроме ненависти. «В Европе все держат против нас камень за пазухой. Европа нас ненавидит, презирает нас. Там, в Европе порешили давно уже покончить с Россией. Нам не укрыться от их скрежета, и когда-нибудь они бросятся на нас и съедят нас».
Что касается науки, то она, конечно, плод интеллигенции. «Но показав этот плод народу, мы должны ждать, что скажет вся нация, приняв от нас науку».
Но для чего-то она всё-таки нужна, наука, раз она есть? И тут как раз подворачивается Н.Ф. Федоров с его проектом всеобщего спасения предков.
Учение всеобщего дела зародилось осенью 1851 года. Почти двадцать пять лет Федоров не заносил его на бумагу. И все эти годы мечтал о том, чтобы проект оценил Достоевский. Их непростым отношениям посвящена прекрасная работа Анастасии Гачевой .
А. Гачева подчеркивает, что во многих темах писатель и философ, сами о том не подозревая, идут параллельно. Их духовные векторы движутся в одном направлении, так что целостный образ мира и человека, который выстраивает Федоров, обретает объемность и глубину на фоне идей Достоевского, а многие интуиции и понимания Достоевского отзываются и находят свое развитие в трудах философа всеобщего дела. Мысль Достоевского движется в научно-практическую сторону проекта. «ТОГДА НЕ ПОБОИМСЯ И НАУКИ. ПУТИ ДАЖЕ НОВЫЕ В НЕЙ УКАЖЕМ» – большими буквами обозначает Достоевский идею обновленной, христианской науки . Возникает она в набросках поучений Зосимы, перекликаясь с другими высказываниями, намечающими тему преображения: «Изменится плоть ваша. (Свет фаворский). Жизнь есть рай, ключи у нас».
Однако в окончательном тексте романа присутствует только образ позитивистски ориентированной науки, не заботящейся ни о каких высших причинах и соответственно уводящей мир от Христа (монолог Мити Карамазова о «хвостиках» – нервных окончаниях: только благодаря им человек и созерцает, и мыслит, а не потому, что он «там какой-то образ и подобие». В конце 1890-х - начале 1900-х гг. у Федорова на новом витке начинают звучать темы, в свое время объединившие его с Достоевским еще в 1870-е гг. Он критикует секулярную цивилизацию Нового времени, обоготворившую суету сует, служащую богу потребления и комфорта, указывает на отчетливо обозначившиеся к концу XIX в. симптомы антропологического кризиса – именно этот кризис представлял Достоевский в своих подпольных героях, указывая на тупик безбожного антропоцентризма, абсолютизации человека каков он есть.
Любопытна в этой связи попытка современных исследователей творчества Достоевского представить отношение писателя к новой, в частности, ядерной науке. Об этом размышляют И. Волгин, Л. Сараскина, Г. Померанц, Ю Карякин.
Как отметил Г. Померанц, Достоевский в романе "Преступление и наказание" создал притчу о глубоких негативных следствиях “голого” рационализма. “Дело не в отдельной ложной идее, не в ошибке Раскольникова, а в ограниченности любой идейности. «Еще хорошо, что вы старушонку только убили, – говорил Порфирий Петрович. – А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали». Порфирий Петрович оказался прав. Опыт последних веков показал, как опасно доверять логике, не поверяя ее сердцем и духовным опытом. Ум, ставший практической силой, опасен. Опасен научный ум со своими открытиями и изобретениями. Опасен политический ум со своими реформами. Нужны системы защиты от разрушительных сил ума, как на АЭС–от атомного взрыва” .
Ю. Карякин пишет: “Есть великие открытия в науке…Но есть и великие открытия абсолютно самоубийственной и (или) самоспасительной…духовно-ядерной энергии человека в искусстве - НЕСРАВНЕННО «фундаментальнее» всех…научных открытий. Почему…Эйнштейн, Малер, Бехтерев…почти абсолютно одинаково именно так относились к Достоевскому? Да потому, что в человеке, в душе его сходятся, пересекаются все, абсолютно все линии, волны, влияния всех законов мира…все остальные космические, физические, химические и прочие силы. Миллиарды лет ушли на то, чтобы все эти силы сконцентрировались только в одной этой точке…”.
И. Волгин отмечает: «Конечно,… можно… противостоять мировому злу исключительно с помощью авианосцев, ядерных бомб, танков, спецслужб. Но если мы хотим понять, что с нами происходит, если мы желаем лечить не больного, а болезнь, нам не обойтись без участия тех, кто принял на себя миссию «найти в человеке человека»” .
Одним словом, мы, находящиеся в состоянии глубочайших глобальных кризисов и в связи с ядерной угрозой обязаны, по мнению многих философов и ученых, пройти через опасные откровения о человеке и обществе, через максимально полное познание их. Значит, игнорировать Достоевского и исследования его творчества нельзя.
Часть 3. Л. Н. Толстой
В январе 1894 года состоялся 9-й Всероссийский съезд естествоиспытателей и врачей, на котором обсуждались актуальные проблемы молекулярной биологии. На съезде присутствовал и Л. Н. Толстой, который отозвался о съезде так: «Ученые открыли клетки, а в них какие-то штучки, а для чего и сами не знают»
Эти «штучки» не дают ему покоя. В «Крейцеровой сонате» герой говорит «наука нашла каких-то лейкоцитов, которые бегают в крови и всякие ненужные глупости», а главного не могла понять . Всех врачей Толстой считал шарлатанами. И.И. Мечникова, лауреата Нобелевской премии, называл глупцом. Н.Ф. Федоров, ни разу в жизни не поднявший ни на кого голоса, не выдержал. Он с трепетом показывал Толстому сокровища Румянцевской библиотеки. Толстой сказал: «Как много люди пишут глупостей. Всё это следовало бы сжечь». И тогда Федоров закричал: «Я много глупцов видел в жизни, но такого, как Вы, первый раз».
Бесконечно трудно говорить об отношении Л.Н. Толстого к науке. Что это? Болезнь? Обскурантизм, доходящий до мракобесия? И можно было бы об этом не говорить, умолчать, как замалчивали много лет поклонники и исследователи творчества И. Ньютона его шалости с алхимией. Но ведь Толстой не просто гениальный писатель, наверное, первый в ряду русской и мировой литературы. Он ещё для России и пророк, почти неканонизированный святой, провидец, учитель. К нему идут ходоки, ему пишут тысячи людей, ему верят как Богу, спрашивают совета. Вот одно из писем – письмо симбирского крестьянина Ф.А.Абрамова, которое писатель получил в конце июня 1909 г.
Ф. А. Абрамов обратился к Л. Н.Толстому с просьбой дать разъяснения по следующим вопросам: "1) Как вы смотрите на науку? 2) Что есть наука? 3) Видимые недостатки нашей науки. 4) Что дала нам наука? 5) Чего должно требовать от науки? 6) Какое нужно преобразование науки? 7) Как ученые должны относиться к темной массе и физическому труду? 8) Как нужно учить детей младшего возраста? 9) Что нужно для юношества?" . И Толстой отвечает. Это очень объемное письмо, поэтому я обращу внимание только на главные моменты.Прежде всего Толстой даёт определение науки. Наука, пишет он, как это понималось всегда и понимается и теперь большинством людей, есть знание необходимейших и важнейших для жизни человеческой предметов знания.
Таким знанием, как это и не может быть иначе, было всегда, есть и теперь только одно: знание того, что нужно делать всякому человеку для того, чтобы как можно лучше прожить в этом мире тот короткий срок жизни, который определен ему Богом, судьбой, законами природы - как хотите . Для того же, чтобы знать это, как наилучшим образом прожить свою жизнь в этом мире, надо прежде всего знать, что точно хорошо всегда и везде и всем людям и что точно дурно всегда и везде и всем людям, т.е. знать, что должно и чего не должно делать. В этом, и только в этом, всегда и была и продолжает быть истинная, настоящая наука. Вопрос этот общий для всего человечества, и ответ на него мы находим у Кришны и Будды, Конфуция, Сократа, Христоса, Магомета. Вся наука сводится к тому, чтобы любить Бога и ближнего, как говорил Христос. Любить Бога, т.е. любить выше всего совершенство добра, и любить ближнего, т.е. любить всякого человека, как любишь себя.
Так что истинная, настоящая наука, нужная всем людям, и коротка, и проста, и понятна, говорит Толстой. То же, что так называемые ученые считают наукой, наукой уже по определению не является. Люди, занимающиеся теперь наукой и считающиеся учеными, изучают все на свете. Им всё одинаково нужно. «Они с одинаковым старанием и важностью исследуют вопрос о том, сколько Солнце весит и не сойдется ли оно с такой или такой звездой, и какие козявки где живут и как разводятся, и что от них может сделаться, и как Земля сделалась Землею, и как стали расти на ней травы, и какие на Земле есть звери, и птицы, и рыбы, и какие были прежде, и какой царь с каким воевал и на ком был женат, и кто когда какие складывал стихи и песни и сказки, и какие законы нужны, и почему нужны тюрьмы и виселицы, и как и чем заменить их, и из какого состава какие камни и какие металлы, и как и какие пары бывают и как остывают, и почему одна христианская церковная религия истинна, и как делать электрические двигатели и аэропланы, и подводные лодки, и пр. и пр. и пр.
И все это науки с самыми странными вычурными названиями, и всем этим … исследованиям конца нет и не может быть, потому что делу бывает начало и конец, а пустякам не может быть и нет конца». И занимаются этими пустяками люди, которые не сами кормятся, а которых кормят другие и которым от скуки больше и делать нечего, как заниматься какими бы то ни было забавами.». Дальше Толстой распределяет науки на три отдела по целям. Первый отдел – это науки естественные: биология во всех своих подразделениях, потом астрономия, математика и теоретические, т.е. неприкладные физика, химия и другие со всеми своими подразделениями. Второй отдел будут составлять науки прикладные: прикладные физика, химия, механика, технология, агрономия, медицина и другие, имеющие целью овладевание силами природы для облегчения труда людского. Третий отдел составляют все те многочисленные науки, цель которых – оправдание и утверждение существующего общественного устройства. Таковы все так называемые науки богословские, философские, исторические, юридические, политические.
Науки первого отдела: астрономия, математика, в особенности «столь любимая и восхваляемая так называемыми образованными людьми биология и теория происхождения организмов» и многие другие науки, ставящие целью своей одну любознательность, не могут быть признаны науками в точном смысле этого, потому что не отвечают основному требованию науки – указывать людям, что они должны и чего не должны делать для того, чтобы жизнь их была хорошая. Расправившись с первым отделом, Толстой принимается за второй. Тут у него получается, что прикладные науки вместо того, чтобы облегчать человеку жизнь, только увеличивают власть богатых над порабощенными рабочими и усиливают ужасы и злодейства войн.
Остается третий разряд знаний, называемых наукой, – знаний, имеющих целью оправдание существующего устройства жизни. Знания эти не только не отвечают главному условию того, что составляет сущность науки, служению благу людей, но преследуют прямо обратную, вполне определенную цель – удержать большинство людей в рабстве меньшинства, употребляя для этого всякого рода софизмы, лжетолкования, обманы, мошенничества... Думаю, что излишне говорить о том, что все эти знания, имеющие целью зло, а не благо человечества, не могут быть названы наукой, подчеркивает Толстой. Понятно, что для этих многочисленных пустяшных занятий т.н. ученым нужны помощники. Они рекрутируются из народа.
И тут с молодыми людьми, идущими в науку, происходит следующее. Во-первых, они отрываются от нужного и полезного труда, во-вторых, забивая себе голову ненужными знаниями, теряют уважение к важнейшему нравственному учению о жизни.«Узнай люди народа истинную науку, и не будет у властвующих помощников. И властвующие знают это и потому, не переставая, всеми возможными средствами, приманками, подкупами заманивают людей из народа к изучению ложной науки и всякого рода запрещениями и насилиями отпугивают от настоящей, истинной», подчеркивает Толстой. Не поддаваться обману, призывает Лев Николаевич. «А это значит – родителям не посылать, как теперь, своих детей в устроенные высшими классами для их развращения школы, и взрослым юношам и девушкам, отрываясь от честного, нужного для жизни труда, не стремиться и не поступать в устроенные для их развращения учебные заведения.
Только перестань люди из народа поступать в правительственные школы, и сама собой не только уничтожится ложная, никому, кроме одного класса людей, не нужная лженаука, и сама собой же установится всем и всегда нужная и свойственная природе человека наука о том, как ему наилучшим образом перед своей совестью, перед Богом прожить определенный каждому срок жизни. Это письмо… А в романах Толстой расцвечивает свое отношение к науке и образованию художественными средствами.
Известно, что Константин. Левин – alter ego Толстого. Через этого героя он выражал самые трепетные для него вопросы – жизни, смерти, чести, семьи, любви и др.
Брат Левина Сергей Кознышев, ученый, обсуждает с известным профессором модную тему: есть ли граница между психическими и физиологическими процессами в деятельности человека и где она? Левину становится скучно. Он встречал в журналах статьи, о которых шла речь и читал их, интересуясь ими как развитием знакомых ему как естественнику по университету основ естествознания, но никогда не сближал этих научных выводов о происхождении человека как животного, о рефлексах, о биологии и социологии с теми вопросами о значении жизни и смерти для себя самого, которые в последнее время чаще и чаще приходили ему на ум .
Тем более не считал необходимым доносить эти знания до народа. В споре с братом Левин решительно заявляет, что грамотный мужик гораздо хуже. Школы мне тоже не нужны, но даже вредны, уверяет он.. И когда Левину пытаются доказать, что образование есть благо для народа, он говорит, что не признает этого дела хорошим .
Вот такой красочный, разнообразный, противоречивый образ науки находим мы в трудах наших великих писателей. Но при всем разнообразии точек зрения и их спорности бесспорно одно – все они размышляли прежде всего о нравственной обеспеченности науки и её ответственности перед человеком. А это и сейчас – главный сюжет в философии науки.
Литература1.Чехов А.П. Полное собр. повестей, рассказов и юморесок в 2-х т. Т. 1. М.. 2009.2. Чехов А.П. Полное собр. повестей, рассказов и юморесок в 2-х т. Т. 2. М.. 2009.3. Достоевский Ф.М. Бесы. «Бесы»: антология русской критики. Редактор-составитель Л. И. Сараскина. М., 1996.4. Гачева А.Г. Ф.М. Достоевский и Н. Ф. Федоров. Духовно-творческий диалог. Автореферат на соискание ученой степени канд. филологических наук. М., 2006.5. Померанц Г. Саморегулирующаяся вавилонская башня / Философско-культурологический семинар "РАБОТА ЛЮБВИ" (Цикл встреч 1996-2001 года).[Электронный ресурс] : URL: http://www.igrunov.ru/cat/vchk-cat-names/pomerants/publ/vchk-cat-names-pomer-publ-babil_tower.html 6. Карякин Ю.Ф. Достоевский и Апокалипсис. [Электронный ресурс] : URL: http://www.pereplet.ru/text/kor_dos_apo.html .
7. Волгин И.Л. Улица Достоевского (“Письма из Переделкина”). [Электронный ресурс] : URL: http://www.volgin.ru/public/894.html 8.Толстой Л.Н. Собр. соч. в 12-ти т. Т.9. М., 1984.9.Толстой Л.Н.ПСС в 90 т..38. М., 1928-1958.
Адрес электронной почты: [email protected]
- Белая мышь толкование по соннику
- Плавание, Юлия Ефимова: биография участницы Олимпиады в Рио
- Святой преподобный антоний римлянин, новгородский чудотворец
- Рецепт: Печенье "Кинако" - из соевой муки Соевая мука что
- Чем полезно соевое молоко для красоты и здоровья и как его приготовить дома Соевое молоко из соевых бобов
- Имитированная икра: из чего её делают, польза и вред
- Рецепт: Мясные клубочки - в слоеном тесте запеченные в духовом шкафу Ингредиенты на мясные клубочки в слоеном тесте
- Замороженная вишня – калорийность продукта; как заготовить на зиму в домашних условиях с видео; применение в кулинарии; польза и вред
- Лев и Близнецы: совместимость двух сильных знаков Лев и близнецы гороскоп
- Интересные факты о киевском софийском соборе
- Фенол сообщение. Применение фенола. Физические свойства фенола
- Рубль — круглый: смотри, чтоб не укатился
- Какие желания можно загадать?
- Андреевская церковь – шедевр архитектурного стиля барокко
- К чему снится лошадь женщине, незамужней девушке, беременной?
- Как приготовить сырный крекер
- Гороскоп — Весы Гороскоп с 18 по 25 сентября
- К чему снятся татуировки: значение сна
- Икона спиридона тримифунтского в чем помогает
- День народного единства - история появления праздника