Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы. Антон чехов - дядя ваня

Действующие лица

«Серебряков Александр Владимирович, отставной профессор.
Елена Андреевна, его жена, 27-ми лет.
Софья Александровна (Соня), его дочь от первого брака.
Войницкая Мария Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора.
Войницкий Иван Петрович, ее сын.
Астров Михаил Львович, врач.
Телегин Илья Ильич, обедневший помещик.
Марина, старая няня.
Работник» (13, 62).

И вновь все персонажи, заявленные в списке действующих лиц, маркированы как члены socium – мира, созданного человеком. Именно поэтому авторская характеристика каждого персонажа включает лишь его семейно-родственную или социальную роль (профессор, врач, помещик, жена, дочь, сын). Характерно в этом смысле присутствие в списке действующих лиц персонажа без имени, но с четко определенной социальной функцией – работник. Однако в отличие от предыдущей пьесы, многие эти роли сразу же обозначаются автором как уже недействительные в момент совершения сценических событий, оставшиеся в прошлом: отставной профессор, дочь от первого брака, обедневший помещик, старая няня. Обнажает прием доведение его до абсурда. Особенно показательна в этом смысле «удвоенная» характеристика Марии Васильевны – «вдова тайного советника, мать первой жены профессора». Знаки, весомые для идеологии жестко иерархической системы (тайный советник, профессор), в хронотопе драмы, которая по родовой своей природе изображает событие, происходящее в настоящем длящемся времени, оказываются абсолютно формальными, а персонаж, вследствие этого обстоятельства, как бы не существующим.
Таким образом, уже список действующих лиц, предпосланный драматическому действию, фиксирует авторское убеждение в том, что суть человека не определяется только его местом в системе по имени socium. Сюжетный (внутренний) конфликт пьесы будет зависеть от каких-то иных обстоятельств. Как покажет дальнейшее действие сцен из деревенской жизни, он определяется столкновением различных моделей самоощущения каждого человека в мире, различных картин бытия.
И действительно, роль человека в социальном мире и/или его представления о себе далеко не всегда совпадают с его сущностью и предназначением в мире-бытии, с логикой жизни относительно него. Об этом свидетельствует появление в системе действующих лиц целой группы так называемых страдающих персонажей, которым так и не удается обрести самих себя: Елена Андреевна, доктор Астров, и, в особенности, Иван Петрович Войницкий. Кстати, именно они заявлены в списке действующих лиц как существующие в данный момент: сын, жена, доктор. Их внутренний разлад, эксплицированный сюжетом, обусловлен именно несоответствием той роли, которую они играют или вынуждены играть, и того истинного предназначения, о котором лишь смутно догадываются:
«Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский» (13, 102).
Так, доктор Астров говорит о своей деятельности земского врача как о тягостной и весьма обременительной обязанности, от которой остается единственное ощущение – постоянной усталости: «От утра до ночи на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили» (13, 63). Вспоминает он не о процессе лечения и не о вылеченных им пациентах, а об умершем на операционном столе больном: «Привезли с железной дороги стрелочника, положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри у меня под хлороформом. И когда вот не нужно, чувства проснулись во мне, и защемило мою совесть, точно это я умышленно убил его» (13, 64).
Любопытно в этой связи и язвительное замечание профессора Серебрякова, больного подагрой, который отказывается от услуг доктора Астрова на том основании, что Астров «столько же понимает в медицине, сколько я в астрономии» (13, 77). Каламбурное обыгрывание фамилии доктора, занимающегося отнюдь не изучением звезд, еще раз подчеркивает случайный, не сущностный, характер его профессиональной деятельности, его роли в обществе. С большим удовольствием и необыкновенной серьезностью доктор Астров замещает лесника и выращивает лес, заботясь об изменении русского климата: «И, быть может, это, в самом деле, чудачество, но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти» (13, 73).
Причина столь странного, не типичного, на первый взгляд, отношения доктора к исполнению своего профессионального долга достаточно серьезна. Чеховскому доктору по самому роду его деятельности доступно понимание глубинного несовершенства человеческой жизни, самой природы человека: «Жизнь скучна, глупа, грязна» (13, 63). Есть в пьесе и прямое указание на причину именно такого отношения к жизни. «Жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами души» (13, 83), – в этом высказывании Астрова намечено вечное противоречие между жизнью, которую вынужден прожить человек, и возможным, но недостижимым образом жизни, который рисует ему его индивидуальное сознание. Трагедия человека в этом случае заключается в том, что он вынужден ассимилироваться в жизни реальной, ибо постоянно жить в мечтах невозможно: «Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки, а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь» (13, 64).
Душевный кризис и последующий бунт Войницкого есть эксплицирование и последующая реализация намеченного Астровым противоречия. Персонаж осознает напрасность прожитой им жизни и пытается переложить вину за свою трагедию на профессора Серебрякова, обманувшего его ожидания, лишившего его придуманного им самим смысла собственной жизни – жертвы во имя гения. Талантливый профессор оказался мифом, а значит, жизнь во имя его блестящей карьеры не состоялась. Поиск же выхода из сложившейся ситуации дядя Ваня связывает с любовью к Елене Андреевне; именно она должна вернуть ему ощущение цели и необходимости его бытия на земле. Неслучайно, согласно авторскому комментарию, Войницкий не просто целует руку Елены Андреевны, он «припадает к ее руке» (13; 79, 80), словно к источнику жизни. Хотя очевидно, что речь в данном случае идет лишь о новой иллюзии, о новом самообмане персонажа:
«Войницкий. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну.
Елена Андреевна. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам» (13, 79).
Сама же Елена Андреевна, которой казалось, что она любит профессора, но которая поняла, что ее любовь была не настоящая, втайне страдает и мечтает о любви настоящей. Тем не менее, отчасти – во имя собственного спокойного и благополучного существования, главным же образом – из глубокой внутренней порядочности, в достаточной степени развитого чувства долга, она предпочитает вообще ничего не делать и ни о чем не думать, принимая ситуацию такой, какая она есть. Это, если будет позволена фольклорная параллель, спящая царевна, которой жить лень, и не хочется и которую не разбудил поцелуй доктора Астрова.
Итак, осознание ошибочности совершающихся сценариев собственной жизни реализуется в трех вариантах реакции персонажей на это обстоятельство. Их появление и столкновение, по сути, и предопределяет развитие сюжетных событий. Во-первых, это попытка волевым разовым усилием изменить течение событий (сюжетная линия дяди Вани). Во-вторых, смирение циничное (линия доктора Астрова) и, в-третьих, смирение идейное (линия Елены Андреевны).
Вторую группу персонажей образуют актеры одной роли – профессор Серебряков и Мария Васильевна. Их амплуа остаются неизменными на протяжении всей пьесы. Неслучайно авторский комментарий, сопровождающий, допустим, каждое появление Марии Васильевны, семантически повторяется: «Входит Мария Васильевна с книгой» (13, 68); «Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (13, 74); «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (13, 116). Это пояснение как нельзя лучше соотносится с той оценкой персонажа, которую задает реплика Войницкого и которая, по сути, исчерпывает характер человека определенных убеждений: «Моя старая галка, maman, все еще лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а другим ищет зарю новой жизни» (13, 67). Неизменным на протяжении всей пьесы остается и ее преклонение перед профессором, доведенное в третьем действии до абсурда:
«Войницкий. Матушка, я в отчаянии! Матушка!
Мария Васильевна (строго). Слушайся Александра!» (13, 102).
Столь же постоянен и профессор:
«Войницкий. А профессор по-прежнему от утра до глубокой ночи сидит у себя в кабинете и пишет» (13, 67).
Именно принципиальная статичность характера («Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке» – 13, 77) становится главной причиной его раздражения и последующего отъезда из имения, невозможности приспособиться к изменившимся условиям жизни, то есть измениться самому. Роль профессора Серебрякова закончилась раньше, чем его жизнь. Сущность персонажей этой группы, таким образом, эксплицирована в списке действующих лиц и исчерпывается их представлениями о себе, о собственном месте в обществе; она закрыта для них самих.
Особое место в пьесе занимают три образа: Соня, Марина и Телегин. Соня – человек безусловной веры. Нереализованная мечта о любви Астрова и осознание невозможности ее осуществления лишь укрепляют ее первоначальное убеждение в том, что каждодневный труд, а не счастье, есть удел человека. Выход для себя (и потенциально – для дяди Вани) она находит в тотальном приятии жизни-страдания, в несении ее креста и… в новой мечте – теперь уже о «небе в алмазах».
Социальная роль, маркирующая в афише образы Марины и Телегина (няня и обедневший помещик), является формальной: дети давно выросли, а помещик превратился в приживала. Оба персонажа становятся в пьесе носителями принципиально иной – бытийной – точки зрения, остраняющей текущие, сиюминутные события. Как уже отмечалось выше, Марина с пряжей в руках персонифицирует соответствие человека размеренному и спокойному течению жизни. Именно она видит в Серебрякове не поверженного или все еще существующего кумира, а того, кем он в действительности является: старого, больного человека, которому нечем больше заняться в жизни и который вдруг почувствовал себя одиноким и никому не нужным:
«Марина. Старые что малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко (Целует Серебрякова в плечо). Пойдем, батюшка, в постель… Пойдем, светик… Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею… Богу за тебя помолюсь…» (13, 78).
В свою очередь, Телегин, к которому в пьесе никто, кроме Сони и Марины, не относится серьезно, персонифицирует безусловное приятие человеком сложившегося сюжета его жизни. Однако в этом приятии отсутствует комплекс жертвы или страдания, актуализированный Соней:
«Телегин. Еду ли я по полю, Марина Тимофеевна, гуляю ли в тенистом саду, смотрю ли на этот стол, я испытываю неизъяснимое блаженство! Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии, – чего еще нам» (13, 66).
Здесь есть лишь радостное чувство приобщения индивидуальной человеческой жизни к спокойному и, в конечном итоге, примиряюще-гармоничному бытию природы. Однако и в данном случае невозможно говорить о полном совпадении идеологической позиции автора и кого бы то ни было из его персонажей. Вечное возвращение жизни на круги своя, зафиксированное в повторяющейся ремарке «Марина вяжет чулок», снижает и переводит в бытовую – комическую – плоскость другая повторяющаяся ремарка: «Мария Васильевна пишет на полях брошюры».

Драматургия Чехова — революционный прорыв в истории русского театра. Писатель отошел от классической традиции и начал творить в русле модернизма, экспериментируя с формой и содержанием своих работ. Одним из таких примеров является пьеса, посвященная безотрадной жизни и экзистенциальному бунту Ивана Войницкого.

В 1889 году драматург пишет комедию «Леший», но вскоре решает коренным образом переделать пьесу. Хотя ее уже поставили в таком виде, и премьера прошла успешно, автора не удовлетворял результат. Чего-то «Лешему» явно не доставало. Так появляется известный нам вариант «Дядя Ваня». Окончательно Чехов завершил работу в 1896 году.

В новом тексте были широко использованы выдержки из дневника Чехова. Он заносил туда наблюдения из жизни, а затем переносил их в художественную явь. Кроме того, он полностью изменил структуру пьесы. Так, с «Лешего» началась история создания «Дяди Вани». «Первый блин» казался ему неудачным произведением, поэтому он сразу же после премьеры снял его с репертуара, и сделал из него нечто новое, самобытное, то, что критики потом назовут «лучшей работой Чехова». Но это будет далеко не сразу. Свежий взгляд автора на театр ругали и не принимали в обществе: постановка «Чайки», например, в том же 1896 году провалилась. После этого писатель решил переделать «Дядю Ваню» в повесть, но замешкался, и ее напечатали уже в виде пьесы. Однако, несмотря на резонансную и неоднозначную карьеру драматурга, к нему начали стекаться предложения о постановке новой комедии.

В Сумах вам могут указать на героев Чехова… Назовут Соню, профессора Серебрякова, Вафлю…

М. П. Чехов в дочери Серебрякова видел их сестру Марию Павловну. О своих догадках он сообщает в эпистолярном жанре:

Ах, какая это превосходная пьеса! Насколько не люблю „Иванова“, настолько мне нравится „Ваня“. Какой великолепный конец! И как в этой пьесе я увидел нашу милую, бедную, самоотверженную Машету!

В. Я. Лакшин утверждает, что Серебряков – вылитый народник С. Н. Южаков.

Смысл названия произведения указывает на простоту, обыденность, обыкновенность изображенной трагедии. Иван Петрович так и остался «дядей Ваней», реализовавшись лишь в качестве члена семьи и опекуна племянницы. Только для Сони он существовал, как личность. Все остальные видели его исключительно в качестве приказчика. Герой попросту не заслуживал в их глазах называться как-то иначе. В этом непризнании скрыта психологическая драма главного героя, разрешившаяся выстрелом, промахом и смирением на грани с отчаянием.

Основная проблематика

В пьесе «Дядя Ваня» особенно остро стоит проблема экологии. Авторские взгляды на нее до читателя доносит Астров, тонкий ценитель природы и романтик в душе. Он возмущен тем, что леса вырубаются ради выгоды, а не в пользу людям. От прогресса им не становится лучше: все так же распространен тиф, живут в нищете дети, болеют их матери, а отцы надрываются и умирают на непосильно тяжелой работе. Социальные проблемы населения не решаются, зато финансовые интересы господ удовлетворяются бескомпромиссно.

Герой искренне переживает о гибели прелести всего живого и внутренней красоты души. Между ними он видит нерасторжимую связь. Прогресс сулит лишь комфорт существования, но не энергию жизни, которую люди черпают в природе.

Также очевидна проблема разочарования в идеале и напрасного служения ложной цели. Осознание тщетности поклонения перед ничтожным идолом застигло героя врасплох, причем в возрасте, когда уже ничего нельзя исправить. Он не смог сбросить с себя это служение даже в крайней степени разочарования. Мнимая избранность поработила его волю, и он понял, что жизнь уже не повернуть вспять, значит, и менять ничего не следует. Герой разуверился в себе – и это психологическая проблема, кризис среднего возраста. Критически оценивая себя, он осознал свое ничтожество и…покорился ему.

Проблема духовной нищеты и практической бездеятельности, присущая дворянскому сословию, тоже не осталась без внимания в комедии «Дядя Ваня». В образах Елены и ее супруга автор изобличает сибаритство и внутреннюю пустоту, которые прикрывает одна кичливость. В таких тонах изображается «опора государства» и «гордость страны», дворянское сословие. Чехов опасается, что такие «опоры» только подтачивают основы государственности и не могут быть полезными своей стране.

Тематика

Смысловое богатство драмы Антона Павловича – уникальная черта его творчества. Поэтому спектр тем, затронутых им в произведении, чрезвычайно широк.

• Трагическое самопожертвование маленького человека во имя фальши — главная тема «Дяди Вани» Чехова. В этом выражается преемственность в русской литературе, где авторы продолжают описывать глобальные и общечеловеческие вопросы из поколения в поколение. Всего себя отдавали и Акакий Акакиевич из «Шинели», и Самсон Вырин из «Станционного смотрителя», и Макар Девушкин из «Бедных людей» Достоевского. Несчастные и недооцененные судьбы были разбиты, но на восстание осмелился лишь Войницкий Чехова. Он стал раскованнее своих предшественников, но все равно не сумел довести бунт до логического завершения, так как природную робость души ему не перебороть. В этом было бы его нравственное падение.
• Гибнущая красота и ее особенная эстетика овевают всю книгу. С ней же связана и тема экологии. Леса безжалостно вырубаются, все живое, что находило там пристанище, умирает безвозвратно. Люди вроде Астрова понимают всю чудовищность этого варварского истребления природы, страдают вместе с ней, но ничего не могут поделать.
• Отношение к природе является для автора показателем духовного богатства. Профессор и ему подобные, кроме себя, ничего не видят. Чехов противопоставляет равнодушие и эгоизм этих слепцов чуткости, естественности и мягкости настоящих людей – Сони, Ивана и Астрова. В них скрыто подлинное душевное благородство, без которого человек погружается в пучину себялюбия и перестает замечать мир вокруг. Теряя способность любить что-то помимо себя, он сеет лишь губительную пустоту вокруг, сравнимую разве что с вырубленным лесом. Ведь природу люди тоже губят от внутренней нищеты.

Действующие лица

Чеховский список персонажей никогда не бывает случайным: в сухом перечне имен и должностей уже скрывается конфликт, уже зарождается драма. Так в «Дяде Ване» профессор контрастирует с «честным приказчиком» Иваном Петровичем.

Финал произведения можно назвать безысходным. Все покидают имение, и все возвращается на круги своя: Соня и ее дядя остаются одни, их труд возобновляется в прежнем режиме. Героиня навсегда рассталась с Астровым и смирилась со своим положением вслед за опекуном. Бунт его не дал никаких результатов, напротив, жить с осознанием бессмысленности жизни стало невыносимо.

Что же тогда хотел донести до нас Чехов? Почему не помог, не возвысил своих положительных персонажей над жестокой реальностью? Бунт Ивана даже не подарил читателям ощущения справедливой мести. Но суть финала пьесы заключается в другом: упоминание о «жизни светлой, прекрасной, изящной» должно вдохновить нас оглянуться вокруг и заметить, наконец, тех, кто ее достоин, и вместе с ними делать окружающий мир лучше, чтобы прийти в эту новую жизни обновленными людьми. Множество незаметных тружеников, отдающих всю свою энергию ради счастья других, достойно лучшей доли. Это призыв реализовать справедливость в жизни, пока не поздно, а не в книгах, где кара писателя все равно запоздала: Войницкому уже поздно начинать жить по-другому.

Больше всего автор ценит в человеке способность к созиданию и красоту души, которые невозможны без чистоты помыслов. Только такой гражданин может своим трудом изменить страну к лучшему, только такой семьянин в силах воспитать новых людей в радости и любви, только такая личность способна гармонично развиваться и вдохновлять на прогресс других. К этому надо стремиться каждому из нас.

Новаторство Чехова драматурга

При жизни автора часто упрекали в нарушении устоявшихся канонов театра. Тогда это ставили в вину, а сейчас – превозносят. Например, новаторская композиция в «Дяде Ване» - повествование без разделения пьесы на явления - относится к открытиям Чехова. Ранее драматурги не нарушали композиционного правила оформления и добросовестно формировали список действующих лиц, участвующих в каждом явлении. Так делал и Антон Павлович, но со временем он не побоялся поэкспериментировать с консервативным видом искусства, внеся в русский театр ветер перемен, дух эпохи модернизма, соответствующий времени. Новаторство Чехова-драматурга не было оценено по заслугам при жизни писателя, зато сполна вознаграждено его потомками. Благодаря ему русская литература ни чуть не отставала от общемировой культурной тенденции, даже во многом опережала ее.

Что касается содержания, здесь Чехов тоже отражает новую тенденцию – кризис реализма. В его драмах действие растворяется в повседневности, герои – в бесконечных отступлениях от темы, смысл – в нарочитой абсурдности изображенного бытия. Например, «Дядя Ваня» — про что это? Автором изображена какая-то сумбурная история без морали и финала, где робкий и смирный герой, казалось бы, ни с того, ни с сего пытается убить родственника и завладеть его женой. С точки зрения логики, это полный бред. Но жизнь гораздо шире того, во что мы пытаемся ее загнать, и человеком порой движут более тонкие и менее очевидные психические процессы, которых мы подчас не в силах понять.

Диалоги, обращенные в никуда, тоже не способствуют пониманию. Герои Чехова говорят, не слыша, отвечая лишь собственным мыслям. Их слова не стоит воспринимать буквально: в них важно именно то, что не сказано. Так же скрыт и настоящий конфликт, ведь персонажи не имеют черно-белой окраски. Таким образом, драматург раскрывает проблемы личности в пьесе «Дядя Ваня» по-новому, не тривиально, заставляя нас острее воспринимать происходящее на сцене и сильнее задумываться над ним.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Российский государственный институт сценических искусств

Анализ пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» (1897)

Курсовая работа в семинаре

по анализу драмы

студентки I курса

театроведческого факультета

(бакалавриат)

Я.Г. Добычиной

Руководитель семинара

И.И. Бойкова

Санкт-Петербург

«…Но век уже как будто на исходе,

И скоро без сомнения пройдет,

А с нами ничего не происходит,

И вряд ли что-нибудь произойдет…»

Булат Шалвович Окуджава

Действие первое

Первое действие пьесы начинается с ремарки, описывающей обстановку сада в имении Серебряковых («Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. – Третий час дня. Пасмурно.»). За столом у самовара сидит и вяжет чулок няня Марина, названная Чеховым сырой, малоподвижной старушкой. Возле неё находится Михаил Львович Астров, земский врач и частый гость в имении. Обстановка в этой сцене спокойна и размеренна, чувствуется неторопливое движение времени. Марина предлагает Астрову выпить, но тот отказывается, по ремарке «нехотя». Няня относится к нему с материнской теплотой и нежностью, в принципе, также, как и ко всем в доме. Почти с первых же реплик перед нами начинает раскрываться довольно объёмная и многокомплексная экспозиция.

Надо сказать, что некоторые её части раскрываются ещё в списке действующих лиц. Так, например, непосредственно оттуда мы узнаём о том, что Серебряков - отставной профессор, а его супруге Елене Андреевне двадцать семь лет (к слову, она единственный персонаж в данном списке, чей возраст указан конкретно, но уже в самой пьесе выясниться, что Войницкому сорок семь, а Астрову чуть больше тридцати пяти), Соня – дочь Серебрякова от первого брака, Мария Васильевна Войницкая – вдова статского советника и мать первой жены профессора, а Телегин – обедневший помещик, который теперь живёт в имении у Серебряковых и Войницких. Огромное любопытство возникает и от того, в какой последовательности указаны действующие лица: профессор почему-то оказывается на первом месте, а Войницкий, несмотря на то, что он главный герой, и вовсе на пятом.

«Нянька, сколько лет прошло, как мы знакомы» - спрашивает Астров. Из ответа няни мы узнаём, что Астров знаком с семьёй Серебряковых и Войницких уже одиннадцать лет и даже застал в живых Сонину мать, Веру Петровну. За эти одиннадцать лет он сильно постарел и успел разочароваться в жизни. В ответ на реплику няни «Может, ты кушать хочешь» он отвечает ещё одним монологом, который он начинает с описания суровых будней земского врача, приехавшего в деревню на эпидемию, отталкивающих подробностей из жизни крестьян, умершего на операционном столе стрелочника и заканчивает мыслью о совести и об ответственности перед последующими поколениями: «Те, которые будут жить через лет сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?» В этом весь Астров – его особенность заключается в особом взгляде на мир. Сделав что-то, он тут же начинает думать, как тот или иной его поступок повлияет на людей будущего, что останется им после него (позже Елена Андреевна правильно назовёт это талантом и с её словами трудно не согласиться). «Люди не помянут, зато Бог помянет» - смиренно отвечает няня Марина.

Появляется Иван Петрович Войницкий, главное действующее лицо пьесе. Как сказано в ремарке, «он имеет помятый вид». После продолжительного сна он немного не в себе, он с трудом осознаёт, где находится. Он нерасторопен. Ему, кажется, некуда торопиться. Он вспоминает про то, как раньше жил и работал до приезда четы Серебряковых в имение: «Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали – моё почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью… Нехорошо!». Осколки экспозиции, разбросанные Чеховым по всей пьесе, будут ещё глубже погружать во внутренний мир Войницкого, но в данной сцене он представлен довольно-таки меланхоличным, и это отчётливо видно по реплике, представленной выше.

Вдруг тишину прерывают голоса. Появляются профессор Александр Владимирович Серебряков, Софья, его дочь, Елена Андреевна, его супруга, и Илья Ильич Телегин. Старый профессор просит принести ему чай в кабинет, а сам поспешно удаляется в компании дочери. «Жарко, душно, а наш великий учёный в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» - говорит Иван Петрович в след Серебрякову. Уже по этой реплике можно составить мнение о профессоре: он в буквальном смысле культивирует свой недуг, чурается деревенской жизни и поэтому старается дистанцироваться от неё, облачившись в такое довольно странное и неподходящее погоде одеяние. Он – типичный городской житель, эмоциональное и душевное состояние которого идёт в очевидный разрез с тем бытом, к которому за эти долгие годы привыкли Войницкие, Телегин и няня Марина. Чуть позже (очередная частичка экспозиции) Иван Петрович отметит, что тот переехал в деревню из-за недостатка средств.

Пожалуй полной противоположностью ему является Илья Ильич Телегин - он с восторгом говорит о погоде и о быте - «Живем мы все в мире и согласии, - чего ещё нам?». Телегин представляется миролюбивым человеком. Он счастлив от сознания того, что живёт в ладу с собой и окружающими. В нём чувствуется открытая беззащитность, в некоторых репликах слышится его детская непосредственность и наивность. Контрапунктом его реплике служит мечтательная фраза Войницкого: «Глаза… Чудная женщина!». Астров пытается разговорить его, но Иван Петрович отвечает вяло и с неохотой. Но как только Михаил Львович задаёт ему вопрос о профессоре, он разражается большим монологом, который показывает нам другую сторону героя – он тяготится обязанностью служить и восхищаться деятельностью профессора. Он с жаром говорит Астрову, что втечение двадцати пяти лет профессор занимал чужое место и не понимал в сфере своих научных интересов ровным счётом ничего («Двадцать пять лет он пережёвывает чужие мысли о натурализме, реализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет читает и пишет то, что умным уже давно известно, а для глупых неинтересно; значит двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее. И в тоже время какое самомнение! Какие претензии! Он вышел в отставку, и его не знает ни одна живая душа, он совершенно неизвестен; значит, двадцать пять лет он занимал чужое место. А посмотри: шагает, как полубог!»). В этом монологе слышится боль и отчаяние. Отчаяние и невозможность что-либо изменить. Незаслуженный успех Серебрякова и загубленный потенциал мучает Войницкого. В этом состоит его заблуждение. Но заблуждение это не так однобоко: с другой стороны Ивану Петровичу кажется, что верность Елены Андреевной своему мужу фальшива и безнравственна. Он ослеплён мыслью о том, что может спасти её от серого однообразия и безвыходности. Войницкий ставит себя на место Серебрякова (так, уже во втором действии, он в виде сослагательного наклонения будет рассуждать о том, как будет успокаивать её во время грозы). Этот момент в пьесе можно назвать завязкой. Нам вполне очевиден антагонизм между двумя героями (это будет подытожено репликой профессора «Не оставляйте меня с ним! Он меня заговорит!» в начале второго действия). Но не стоит рассматривать только эту сторону завязавшегося действия. По сути, завязка в «Дяде Ване» также многокомплексна, как и её экспозиция. Обратной стороной медали является влюблённость в Серебрякову. Очевиден факт уверенности Войницкого в том, что он мог бы повернуть её жизнь в правильное русло и что их отношениям мешает лишь её «проклятая философия». Он винит в своих бедах других, а не себя. Это ничто иное как очередное заблуждение главного героя. Это заблуждение будет рассматриваться мною и далее, так как оно красной нитью будет проходить через всё действие, вплоть до кульминации. Внутренне Войницкий отрицает жизнь, которой он живёт сейчас и это уже непосредственно движущая сила действия. Но не стоит забывать то, что ненависть Ивана Петровича к профессору это следствие его любви к Елене Андреевне, и этот факт немаловажен в постановке конфликта.

Как уже было мною сказано ранее, завязка в пьесе многокомплексна. Но многокомплексна она не только в отношении одного лишь Войницкого. Будет завязываться и надежда Сони на любовь и чувства Елены Андреевны к доктору Астрову. Но об этом стоит поговорить позднее.

Также в монологе Войницкого прослеживаются немаловажные частички экспозиции. От туда мы узнаём, что в далёком прошлом Серебряков был сыном «простого дьячка», бурсаком, но несмотря на это смог достичь учёной степени и стать зятем сенатора (вместе с этим выясняется, что Елена Андреевна дочь высокопоставленного лица). Надо сказать, что все монологи главного героя буквально насквозь пронизаны лирическим волнением и элегическими тонами, и этот большой монолог не стал исключением. Речь идёт о том, как он отзывается о его старшей и ныне покойной сестре: «Его первая жена, моя сестра, прекрасное и кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, - любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами…» - по этим словам становится ясно, что потеря сестры стала для Ивана Петровича большим ударом. Он сравнивает её с ангелом, как бы противопоставляя с Серебряковым. В дальнейших его словах о сестре будут прослеживаться намёки на то, что именно её безумная любовь к мужу и погубила её.

С Войницким в спор тут же вступает Телегин, который считает, что измена супругу может рано или поздно довести и до измены Отечеству. В этом есть определённая доля комичности и наивности. Что уж говорить, Илья Ильич предстаёт в пьесе как очевидный комический персонаж. Войницкий не хочет его слушать, но это не останавливает Телегина («Позволь, Ваня. Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы с любимым человеком по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих пор её люблю и верен ей, помогаю чем могу и отдал своё имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком. Счастья я лишился, но у меня осталась гордость. А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался… Что же у неё осталось?»). Этот монолог является очередной частичкой экспозиции, и он раскрывает нам Илью Ильича с неожиданной стороны. В его словах слышится бескорыстное желание помочь любимому человеку и отдать ему всё последнее, что есть, потому что любовь Телегина к этой женщине была искренней и выстраданной.

Появляются Соня и её мачеха, Елена Андреевна Серебрякова. Немного погодя входит Мария Васильевна, маменька Войницкого, с книгой в руках. Она незаметно садится за стол и начинает пить чай вместе с остальными. Доктор Астров, несмотря на не совсем этичное обращение с ним профессора, независимо от этого решает переночевать в имении до следующего дня. Соня, явно питающая к нему романтические чувства, пытается ухаживать за ним. «Мы теперь обедаем в седьмом часу» - говорит она. В этой фразе явно чувствуется упрёк отцу, который своим распорядком дня и ночными бодрствованиями нарушил прежний уклад жизни в имении. Здесь явно видна вторая часть многокомплексной завязки, а именно – завязавшиеся чувства Сони к Астрову. Но доктор не замечает её ухаживаний, скрытых в реплике «Это такая редкость, что вы у нас ночуете».

Итак, все в сборе. Но при прочтении именно этого момента в пьесе совсем не возникает чувства, что за столом сидят близкие люди. Каждый занят своими мыслями. Атмосфера отчуждения чувствуется непосредственно в отрывке, который будет приведён ниже:

Телегин. В самоваре уже значительно понизилась температура.

Елена Андреевна. Ничего, Иван Иваныч, мы и холодный выпьем.

Телегин. Виноват-с… Не Иван Иваныч, а Илья Ильич-с… Илья Ильич Телегин, или, как некоторые зовут меня по причине моего рябого лица, Вафля. Я когда-то крестил Сонечку, и его превосходительство, ваш супруг, знает меня очень хорошо. Я теперь у вас живу-с, в этом имении-с… Если изволили заметить, я каждый день с вами обедаю.

При прочтении этого момента невольно начинаешь испытывать чувство некоторой неловкости. Но, как ни странно, эта сцена очень ярко характеризует Серебрякову: несмотря на то, что она знакома с Телегиным и каждый день чаёвничает с ним за одним столом, ни разу за всё это время она не удосужилась запомнить его имя и отчество. Это очень показательная деталь. В ней есть как комическое, так и драматическое. Елене Андреевне явно чужда эта атмосфера и окружение. Единственный человек, к которому она неравнодушна – доктор Астров. Возможно, в его стремлениях изменить мир к лучшему и внести свою лепту в сохранение живой природы, она видит что-то схожее с её мировоззрением. Дрязги и обыденность тяготят её, это же тяготит и Астрова. «У этого доктора интересное лицо…» - скажет она позже Войницкому. Она выделяет его лицо, в то время как остальной мир кажется ей пустым. Как известно, лицо отражает характер человека, его скрытые помыслы и то, что может вырваться наружу в виде слов, но на деле выражается лишь в глазах - зеркале души. Вполне возможно, что Елена Андреевна видит, таким образом, его душу, его стремления. Её влечёт к нему, но, будучи порядочной женщиной, она держит себя в руках, пытаясь не сорваться и не упасть в омут страсти.

«Забыла я сказать Александру… потеряла память… сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича… Прислал новую брошюру» - вмешивается в разговор Мария Васильевна. Сын обрывает её и упрекает в том, что на протяжении пятидесяти лет они только и делают, что говорят и читают брошюры. «До прошлого года я также, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашей этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, - и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю из досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь всё, в чём отказывает мне теперь моя старость!». Но если вдуматься, то что же произошло в «прошлом году» такого, что сподвигло его на эти мысли? Ответ кроется в переезде четы Серебряковых из города в имение. Увидев Елену Андреевну под руку с нелюбимым человеком, он понял, что это и есть его надежда на возрождение, тот спасательный круг, который сможет вытащить его из омута серости и уныния. Он возомнил, что сможет спасти не только свою жизнь, но и жизнь Серебряковой. Потеряв эту последнюю ниточку, он лишится и смысла жизни.

Вспыхивает вторая искра в сознании Войницкого, но она тут же гасится будничным тоном Елены Андреевны «А хорошая сегодня погода… Не жарко…». Постепенно по своим делам разбредаются все остальные: Марина убегает ловить убежавших со двора кур, а за Астровым приходит работник, чтобы оповестить его о новом пациенте. Казалось бы, зачем все эти ничего не значащие эпизоды? Одной из отличительных черт драматургии Чехова является подбор бытовых линий по принципу их значимости в общем эмоциональном содержании жизни. Подобных «случайных» моментов в пьесах Антона Павловича великое множество. Момент с Мариной, манящей кур, это не характеристика Марины как персонажа, а ничто иное, как создание общего впечатления серых будней, которые тяготят как Войницкого, так и Серебрякову.

На прощание Астров приглашает Соню и Елену Андреевну как-нибудь съездить к нему в имение, которое он ласкательно называет «именьишком». Его серьёзное увлечение лесом вызывает у Серебряковой некоторые сомнения, в ответ на это Соня своим пылким монологом пытается доказать важность и полезность дел, которыми занимается доктор, несмотря на его основную профессию земского врача. Нельзя не привести некоторые выдержки из большого монолога Михаила Львовича, в котором он со всем жаром говорит о своём предназначении: «Человек одарён творческою силой, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее. (Войницкому.) Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется не серьезным и... и, быть может, это в самом деле чудачество, но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Ключевое слово в данном монологе «чудачество». Астров действительно выглядит чудаком в глазах героев. Но в данном случае, делая подобные выводы о будущих поколениях, он в чём-то схож на великих учёных прошлого, к суждениям которых современники относились либо с недоверием, либо с иронией. При прочтении монолога возникает чувство некоторой жалости по отношению к этому герою – ведь он мог бы стать великим, он мог бы заниматься тем, что доставляет ему удовольствие... Практически каждая его реплика создаёт впечатление, что ему тесно в рамках своей профессии. Но в его рассуждениях есть доля самокритичности – он осознаёт, что его забота о лесе может быть чудачеством, а фраза «немножко буду виноват и я» выдаёт в нём человека, лишённого себялюбия, но наделённого огромным усердием.

«Когда же вы приедете к нам?» - в надежде спрашивает у него Соня. В её последующей реплике «Опять через месяц?...» слышно отчаяние, ведь месяц в разлуке с любимым человеком это мука, и она это очень хорошо понимает.

Елена Андреевна и Войницкий идут к террасе. Между ними завязывается диалог, который ярко иллюстрирует отчаянные и бесполезные попытки Войницкого добиться взаимности:

Елена Андреевна. А вы, Иван Петрович, опять вели себя невозможно. Нужно было вам раздражать Марию Васильевну, говорить о perpetuum mobile! И сегодня за завтраком вы опять спорили с Александром. Как это мелко!

Войницкий. Но если я его ненавижу!

Елена Андреевна. Ненавидеть Александра не за что, он такой же, как все. Не хуже вас.

Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!

Елена Андреевна. Ах, и лень, и скучно! Все бранят моего мужа, все смотрят на меня с сожалением: несчастная, у нее старый муж!

Елена Андреевна. У этого доктора утомленное, нервное лицо. Интересное лицо. Соне, очевидно, он нравится, она влюблена в него, и я ее понимаю. При мне он был здесь уже три раза, но я застенчива и ни разу не поговорила с ним как следует, не обласкала его. Он подумал, что я зла. Вероятно, Иван Петрович, оттого мы с вами такие друзья, что оба мы нудные, скучные люди! Нудные! Не смотрите на меня так, я этого не люблю.

Войницкий. Могу ли я смотреть на вас иначе, если я люблю вас?

Елена Андреевна. Тише, вас могут услышать!

Складывается впечатление, что Войницкий говорит это Елене Андреевне не в первый раз. Подобное будет встречаться и в других сценах. Так, например, ещё в начале первого действия после его монолога о профессоре, Соня восклицает: «Дядя Ваня, скучно!». Но Иван Петрович, произнося одни и те же слова из раза в раз, никак не может осознать своё заблуждение. Реплика «Но если я его ненавижу!» тоже входит в этот так называемый комплекс заблуждений. Он ненавидит не только самого Серебрякова как человека, но и его незаслуженный успех. Это кажется ему несправедливостью и это вполне объяснимо, ведь профессор, не имея таланта, добился места на кафедре во многом благодаря самоуверенности и упорству (возможно, и не без протекции, но об этом остаётся только гадать). Но что касается самого диалога, то здесь присутствует определённая композиционная деталь, встречающаяся во всех остальных пьесах Чехова: оба героя говорят друг с другом, они слышат друг друга ушами, но не сердцами. В ответ на с жаром сказанные реплики Войницкого Елена Андреевна вдруг начинает говорить об Астрове, ведь её, несомненно, волнует, что он думает о ней. Но как ведёт себя в данном случае Войницкий? Как раз-таки он прекрасно понимает, что его шансы на взаимность равны нулю. Он просит Серебрякову лишь об одном: позволить ему созерцать её и слышать её голос. Ему важен звук её голоса, её движения, но он также не слышит её абсолютное равнодушие к его словам. Но ей безразличны его просьбы не потому что она холодна, а потому что её мысли заняты абсолютно другим человеком. Она обрывает его на полуслове репликой «Тише! Нас могут услышать!». Глагол «слышать» был неоднократно использован мною неслучайно: не слышат друг друга и другие герои. Эта композиционная деталь будет встречаться и позже.

А фраза Серебряковой «У этого доктора утомленное, нервное лицо» ни что иное, как завязка отношений между Астровым и Еленой Андреевной. Она выделяет его среди прочих, проявляет к нему интерес. Из этой короткой реплики сразу становится понятно, что эти чувства будут иметь своё развитие и дальше.

Действие второе

Второе действие разворачивается уже ночью в столовой дома Серебряковых. Царит тишина. Ремарка «Ночь. - Слышно, как в саду стучит сторож» погружает в состояние относительного покоя. В кресле перед открытым окном дремлет чета Серебряковых, Елена Андреевна и профессор Александр Владимирович. От невыносимой боли внезапно просыпается профессор («Я сейчас задремал, и мне приснилось, что у меня левая нога чужая. Проснулся от мучительной боли. Нет, это не подагра, скорее ревматизм»). Несмотря на глубокую жалость к себе самому, старик понимает, что стал противен всем домашним. Всем, даже своей собственной супруге, казалось бы, самому близкому человеку. «Ты молода, здорова, красива, жить хочешь, а я старик, почти труп. Что ж? Разве я не понимаю? И, конечно, глупо, что я до сих пор жив. Ну погодите, скоро я освобожу вас всех. Недолго мне ещё придётся тянуть». Елена Андреевна еле сдерживается; её вполне можно понять - старый муж, к которому она не испытывает никаких чувств, является для неё никем иным, как тяжким бременем. «Замолчи! Ты меня замучил!» - произносит она, не выдержав. Эта фраза высвобождает в ней неожиданные чувства. Кажется, что в первый раз за долгие годы супружества она решилась высказать мужу в лицо всё, что наболело, и эти эмоции, кипящие внутри неё, как ни странно, смогли уместиться в одной единственной фразе. В ответ на это муж обрушивает на неё гору упрёков: «Ну, допустим, я эгоист, я деспот, но неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? <...> Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам и вдруг, ни с того ни с сего, очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры... Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут - как в ссылке». Его стенания ничто иное, как жалоба посредственности, добившейся относительного успеха и довольствующейся им, считая своим самым большим достижением.

Это тоже своего рода заблуждение, оправдание своим слабостям. Но что же в это время происходит за окнами? Ветер поднимается и изо всех сил бьёт в окна, собирается дождь. А сторож в саду, который в начале действия был молчалив, вдруг начинает петь песни. Тревога нарастает, и через ремарки чувствуется всё большее и большее напряжение. Кажется, что вот-вот и произойдёт нечто страшное. «Никто у тебя твоих прав не оспаривает» - спокойно говорит Елена - Серебрякова охватывает злость на домашних, которым он невыносимо противен, вперемешку с жалостью по отношению к себе и к своему мнимому труду. Но вдруг входит Соня и начинает упрекать отца в жёстком и неучтивом обращении с доктором Астровым. В её словах слышится то самое чувство, которое овладевает юной девушкой при виде оскорблённого любимого человека. В каждом её слове об Астрове на протяжении всей пьесы сквозит нежность, забота и желание защитить его. Входит Иван Петрович Войницкий со свечой в руках. Он просит Елену и Соню уйти спать, чтобы сменить их. Но Серебряков, будто имея какой-то необъяснимый и детский страх перед ним, вдруг восклицает: «Нет, нет! Не оставляйте меня с ним! Он меня заговорит!». Войницкий с усмешкой напоминает ему, что когда-то давным-давно они были близкими друзьями, но эта фраза быстро прерывается Сониной резкой «Замолчи, дядя Ваня!». Надо сказать, что Соня ещё много раз на протяжении всей пьесы будет прерывать его речи, как бы стараясь сгладить конфликт, который рано или поздно может привести к страшным последствиям. И Иван Петрович не может ей перечить, ведь она его близкий человек, его племянница, маленькая частичка безвозвратно ушедшей сестры.

Вошедшая Марина успокаивает Серебрякова и уводит его в спальню. Она обращается со старым профессором с такой же материнской нежностью, с какой она обращается с доктором Астровым. «Пойдём, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...» и растроганный Александр Владимирович, забыв о тревоге и о злости, покорно уходит вместе с Мариной и Соней. Войницкий и Елена Андреевна остаются наедине. «Неблагополучно в этом доме» - говорит она, словно как никто другой чувствуя всё раздражение и нарастающую тревогу, главенствующую в доме. «Оставим философию!» - отвечает Войницкий, как бы желая сфокусироваться на объяснении в любви, но Елене Андреевне не нужны его чувства, она просит его уйти. Как не очевидно это сравнение, но Елена представляется в этой сцене совершенно каменной стеной, сквозь которую пытается пробиться Иван Петрович. В очередной раз он говорит ей о своей любви, и в очередной раз это заканчивается ничем.

Елена Андреевна. Оставьте! (Отнимает руку.) Уходите!

Войницкий. Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну.

Елена Андреевна. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить. Простите, я ничего не могу сказать вам. (Хочет идти.) Спокойной ночи.

Войницкий (загораживая ей дорогу). И если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь - ваша! Чего вы ждете? Какая проклятая философия мешает вам? Поймите же, поймите...

Елена Андреевна (пристально смотрит на него). Иван Петрович, вы пьяны!

Войницкий. Может быть, может быть...

Последняя фраза очень показательна. Показательна, потому что многогранна. От чего же пьян Войницкий? Банально от выпитого? От любви к Елене Андреевне? Или же от заблуждения за все двадцать пять лет служения профессору? Думаю, что третий вариант в данном случае наиболее подходящий. Опьянение здесь выступает не в буквальном смысле, а в роли следствия того, что же произошло с Войницким и с его жизнью. На первый взгляд фраза кажется абсолютно обычной и ничего не значащей, но если поместить её в контекст экспозиции, то в ней проснётся смысл. Складывается впечатление, что Иван Петрович сам не знает, что с ним происходит и желает во всём разобраться, но что в итоге?

Но в итоге всё-таки Иван Петрович остаётся один на один со своими мыслями. Он произносит довольно эмоциональный и даже надрывный монолог: «И я обманут… вижу – глупо обманут…» - произносит он. Поняв, что все эти годы он посвящал свою жизнь не заслуживающему того человеку и при этом терпеливо нёс свой крест, Войницкий впадает в гнев и бесконечную обиду на самого себя. Его становится действительно жаль, ведь в попытке найти родственную душу он терпит неудачу, которая, как оказалось, была его последней надеждой.

Он вспоминает свою первую встречу с Еленой Андреевной. Эта встреча является очередной маленькой частичкой многокомплексной экспозиции. Так, из неё мы узнаём, что Войницкий встретил Серебрякову у его покойной сестры, первой жены профессора. По этой маленькой детали мы можем понять, что, возможно, Елена Андреевна была хорошей знакомой или даже подругой покойной сестры Ивана Петровича. Она была юна, но несмотря на это Войницкий не влюбился в неё и не сделал ей предложения. Чехов придаёт этому монологу нотки лирического волнения, реплики складываются воедино и создают нечто гармоничное, схожее с белым стихом. «Теперь мы оба проснулись бы от грозы; она испугалась бы грома, а я держал бы её в своих объятиях и шептал: «Не бойся, я здесь» - такое многократное использование частицы бы придаёт монологу ощущение детской мечты. «Зачем я стар?» - отчаянно произносит он. Все мысли Серебряковой о погибели мира кажутся ему пустяком, вздором. Войницкому кажется, что если бы он опередил профессора, его жизнь бы сложилась по-другому. С одной стороны это кажется наивностью, а с другой стороны всем людям свойственны подобные рассуждения в сослагательном наклонении. Но если обычно это просто мечты или пустые сожаления, то у Ивана Петровича это смысл жизни. Сам монолог логически разделён на две части. А делится он ремаркой «Пауза». Несмотря на то, что в первой части герой говорит о Елене Андреевне, а во второй – о Серебрякове, через обе эти части красной нитью проходит настроение отчаяния, сожаления о бездарно прожитой жизни. «И я обманут… - вижу, - глупо обманут…» - эта фраза как бы подытоживает рассуждения героя.

Его мысли прерывает подвыпивший Астров в компании Телегина с гитарой наперевес. Астров просит его сыграть что-нибудь и замечает приятеля в глубокой задумчивости. В присущей ему залихватской и немного циничной манере и узнаёт от чувствах Войницкого к Елене Андреевне. Иван Петрович называет его рассуждения «пошляческой философией», на что Астров без раздражения отвечает ему, что хоть он и стал пошляком, но несмотря на это в его голове грандиозные планы, а всё мирское кажется ему совершенно незначительным. И опять-таки в своём монологе он снова исходит от земного до возвышенного, что становиться его характерной чертой как героя. В своей полупьяной манере он рассуждает о прекрасном и старается уйти как можно дальше от всего низменного, что идёт в полный разрез с его любовью к выпивке и вечерним гуляниям. Это существенное противоречие и есть его отличительная черта. Он распаляется ещё больше и просит Телегина играть громче, но тут входит Соня. Она смущает Астрова, который уходит за дверь, чтобы привести себя в порядок. Ей дико видеть Ивана Петровича в подпитии, поэтому она призывает его вспомнить о хозяйстве. Войницкий видит племянницу и вспоминает о своей покойной сестре, Сониной матери. Как уже было сказано выше, Соня является для него последним маленьким напоминанием о ней и о его прошлом, ведь тогда он был молод и ещё имел возможность что-то исправить («Какие слёзы? Ничего нет… вздор… Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя… (жадно целует её руки и лицо) Сестра моя… милая сестра моя… где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!»). Желая скрыть свои слёзы ото всех, Войницкий удаляется.

Соня, желая объясниться с Астровым, стучится к нему и он, немного погодя, выходит. «Сами вы пейте, если вам не противно, но, умоляю, не давайте пить дяде. Ему вредно» - заявляет она. Ей важно знать, взаимны ли её чувства по отношению к Михаилу Львовичу. «Дождь идёт, погодите до утра» - произносит она. Я уже ранее отмечала то, с какой искренностью она заботится об Астрове. Пожалуй её отношение к доктору идёт в очевидный разрез с отношением к нему того же Серебрякова. Вообще, когда кто-то из героев отзывается о Михаиле Львовиче в ироническом или насмешливом ключе (например, в первом действии Войницкий даже подшучивал над его попытками сохранить лес и призывами использовать другие материалы для строительства и топки печей: «Браво, браво!... Всё это мило, но как-то не убедительно, так что позволь мне, мой друг, продолжать топить печи дровами и строить сараи из дерева»), она начинает по-детски доказывать всю важность и пользу его деятельности. Это выглядит комично внешне, но что же скрывается внутри? Композиционно их диалог построен так, что Астров, рассуждая об обстановке в имении, постепенно переходит на вопросы общефилософского характера, а Соня, изредка задавая ему короткие вопросы, внимательно его слушает. Разговор заходит об Елене Андреевне, и тут доктор произносит фразу, ставшую впоследствии хрестоматийной: «В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» по отношению к Серебряковой. Он разочарован в жизни и уже неспособен никого полюбить, но так ли это на самом деле? Возможно, он просто «рисуется» перед девушкой. Соню завораживают его рассказы о лесе, о природе и о людях. В момент полного самозабвения он уже было тянется к стакану, но Соня одёргивает его. «Это так не идет к вам! Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, - вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты? О, не делайте этого, умоляю вас! Вы говорите всегда, что люди не творят, а только разрушают то, что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя? Не надо, не надо, умоляю, заклинаю вас» - этот полный страсти и отчаяния монолог заставляет Астрова на секунду задуматься о себе самом, и он, будто прозрев, отвечает «Не буду больше пить» и пожимает ей руку в знак обещания. Помня, зачем был затеян весь этот разговор, Соня пытается узнать у Астрова, способен ли он на ответные чувства:

Соня. Скажите мне, Михаил Львович... Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она... ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому?

Астров (пожав плечами). Не знаю. Должно быть, никак. Я дал бы ей понять, что полюбить ее не могу... да и не тем моя голова занята. Как-никак, а если ехать, то уже пора. Прощайте, голубушка, а то мы так до утра не кончим. (Пожимает руку.) Я пройду через гостиную, если позволите, а то боюсь, как бы ваш дядя меня не задержал. (Уходит.)

Соня остаётся одна. Всё же не получив ответа, она всё равно смеётся от счастья. Мысли её бегут с сумасшедшей скоростью. «О, как это ужасно, что я некрасива! Как ужасно! А я знаю, что я некрасива, знаю, знаю…» - всё это очень созвучно с репликой Войницкого «Я знаю, шансы мои на взаимность ничтожны, равны нулю…», сказанной в адрес Елены Андреевны ещё в конце первого действия. Для Чехова очень важно показать обоих героев с совершенно аналогичными ситуациями. Ведь, лишившись любви, оба всё же смогут объединится и начать всё заново. Но Соню гложит мысль о собственной непривлекательности, она боится потерять ту частичку надежды, которую приобрела в диалоге с Астровым.

Появляется Елена Андреевна. Очередной осколочек экспозиции даёт нам понять, что ранее мачеха и падчерица были в ссоре, но сейчас обе стремятся к примирению. Помирившись с мачехой и забыв все прошлые обиды, Соня признаётся ей в чувствах к Астрову: «У меня глупое лицо... да? Вот он ушел, а я все слышу его голос и шаги, а посмотрю на темное окно - там мне представляется его лицо». Волнение Сони передаётся и Елене Андреевне. Она называет доктора талантливым человеком, что вполне оправдано: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить... Он пьет, бывает грубоват, -- но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Непролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громадные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...». По этой довольно-таки объёмной реплике видно, что разговоры о докторе в каком-то смысле доставляют Елене Андреевне удовольствие. Он нравится ей как личность и как человек, сильно выделяющийся из серой обывательской толпы. В их диалоге присутствует контрапунктный момент: так, фраза Елены Андреевны «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна!» идёт в очевидный разрез с фразой Сони «Я так счастлива… счастлива!». Как я уже отмечала ранее, в пьесах Чехова не редки диалоги, в ходе которых герои просто-напросто не слышат друг друга. Но при этом обе пребывают в волнительном состоянии, связанным с доктором Астровым. Серебрякова хочет сыграть на фортепиано, чтобы справиться с избытком чувств, и просит Соню сходить к отцу за разрешением. Реплика «Буду играть и плакать, плакать, как дура!» придаёт заключительной сцене второго действия лирические мотивы, мотивы светлого волнения. После такого всплеска, вызванного после разговора с падчерицей, она ждёт разрешения супруга и вдруг слышит, как стучит сторож Ефим. По её просьбе он уходит. В ночной тишине слышен его удаляющийся голос: «Эй, вы, Жучка! Мальчик! Жучка!». Такая обыденно-нейтральная деталь ставиться рядом с печалью о недающемся счастье. Всё это ничто иное, как мирное равнодушие бытового потока: жизнь идёт себе и проходит. Соня возвращается и говорит об отказе. В этом, казалось бы, незначительном моменте скрывается очевидная безысходность. Мысли об Астрове не дают Серебряковой покоя, ей просто-напросто некуда от них сбежать, нечем от них отвлечься. Тем временем ночь подходит к концу, впереди ещё долгий день, который станет переломным в судьбах героев.

Действие третье

Действие переносит нас в гостинную в имении Серебрякова. Наступил день. В гостинной Войницкий, Соня и Елена Андреевна, нервно ходящая по сцене. «Герр профессор изволил выразить желание, чтобы сегодня все мы собрались вот в этой гостиной к часу дня. (Смотрит на часы.) Без четверти час. Хочет о чем-то поведать миру» - говорит Войницкий, с нетерпением ожидая Серебрякова. Он с некоторой долей досады отмечает безделие Елены Андреевны, и это раздражает её. Праздность и скука настолько овладели Серебряковой, что ей ничего не остаётся, как разгуливать по дому, не утруждая себя какими-либо обязанностями («Это только в идейных романах учат и лечат мужиков, а как я, ни с того, ни с сего, возьму вдруг и пойду их лечить или учить?»). Даже старания Войницкого хоть как-то растормошить её ни к чему не приводят. В порыве страсти он убегает за букетом роз, который он приготовил для неё ещё с утра. Соня и Елена Андреевна снова остаются наедине. Разговор снова заходит об Астрове. Елена Андреевна узнаёт, что доктор Соне не просто нравиться, а она его по-настоящему любит. «Я часто подхожу к нему, сама заговариваю с ним, смотрю ему в глаза... У меня уже нет гордости, нет сил владеть собою... Не удержалась и вчера призналась дяде Ване, что люблю... И вся прислуга знает, что я его люблю. Все знают». Серебрякова обещает падчерице поговорить с ним об этом. Соня пребывает в волнении и уже не может дождаться исхода, но сама Елена Андреевна поразительно спокойна. В душе она всё прекрасно понимает – доктор не испытывает к Соне никаких чувств. Ей вполне очевидно влечение девушки к взрослому мужчине («Я понимаю эту бедную девочку. Среди отчаянной скуки, когда вместо людей кругом бродят какие-то серые пятна, слышатся одни пошлости, когда только и знают, что едят, пьют, спят, иногда приезжает он, не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потемок восходит месяц ясный...»). Серебрякову мучает совесть, ведь ей не хочется ранить сердце падчерицы, но в то же время она понимает, что всё это лишь самообман. Она желает забыться, уйти ото всех и зажить по-новому, не чувствуя себя виноватой за мысли об Астрове.

Астров (смеясь). Хитрая! Положим, Соня страдает, я охотно допускаю, но к чему этот ваш допрос? (Мешая ей говорить, живо.) Позвольте, не делайте удивленного лица, вы отлично знаете, зачем я бываю здесь каждый день... Зачем и ради кого бываю, это вы отлично знаете. Хищница милая, не смотрите на меня так, я старый воробей...

Елена Андреевна (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю.

Астров. Красивый, пушистый хорек... Вам нужны жертвы! Вот я уже целый месяц ничего не делаю, бросил все, жадно ищу вас -- и это вам ужасно нравится, ужасно... Ну, что ж? Я побежден, вы это знали и без допроса. (Скрестив руки и нагнув голову.) Покоряюсь. Нате, ешьте!

Елена Андреевна. Вы с ума сошли!

Астров (смеется сквозь зубы). Вы застенчивы...

Елена Андреевна. О, я лучше и выше, чем вы думаете! Клянусь вам!

На почве страсти Астров переходит на «ты», что ешё больше смущает Елену Андреевну. «Ты видишь это неизбежно, нам надо видеться» - в порыве произносит он, беря её за талию и целуя. Накал страсти повышен до предела, и эту сцену определённо можно назвать кульминацией, высшей точкой отношений Астрова и Елены Андреевны. Кажется, что она жалеет о том, что всё это задумала и хочет вырваться из объятий доктора... Но в этот момент с букетом обещанных роз входит Войницкий и с ужасом наблюдает всю эту картину. Заметив Ивана Петровича, Серебрякова отталкивает Астрова и отходит к окну в сильнейшем смущении (возможно, что здесь может быть более широкий спектр чувств, нежели просто смущение, а реплика «Это ужасно» даёт понять, что героиня испытывает некоторое чувство стыда). От сильного потрясения Войницкий не может выговорить ни слова, он смущён не меньше Елены Андреевны. Он вытирает лицо платком и стоит как вкопанный. Невозможно описать то чувство, с которым он смотрит на всё происходящее. Для него увиденное минутой ранее становится настоящей потерей. Потрясение стало для него стимулом к ответному действию, шагом к страшным последствиям. Маленький элемент в виде букета роз, обостряющего драматизм, уже не может быть подарен той, которой он предназначался. Конечно, можно поставить Войницкому в упрёк то, что он, не разобравшись в ситуации, довёл всё до пика, но в данном случае это не просто потеря женщины, в которую он был влюблён. Это потеря смысла жизни. Дело здесь скорее в том, с чем он связывал Елену Андреевну. Вспомнить хотя бы его монолог о грозе, который был насквозь пропитан мыслью «Зачем я стар?». Елена Андреевна была для него самой жизнью, самой молодостью. И теперь, безвозвратно потеряв её, он автостопом пойдёт к точке невозврата.

Астров свёртывает картограмму в трубку и поспешно удаляется. Сразу осознав, что произошло, Серебрякова стремительно подходит к Ивану Петровичу и требует от него употребить всё своё влияние, чтобы чета уехала в этот же день. «Я, Helene, всё видел, всё…» - по-детски произносит он. В душе Елены Андреевны царит буря, но, совладав с собой, она решительным напором требует во что бы то ни стало позволить ей покинуть имение. Не успев произнести это, женщина видит входящих в гостиную падчерицу Соню, няню Марину, Телегина и самого Герр профессора Серебрякова, ранее созвавшего всех на семейный совет. Соня допытывается о результатах разговора:

Соня. Ты дрожишь? Ты взволнована? (Пытливо всматривается в её лицо.) Я понимаю… Он сказал, что уже больше не будет бывать здесь… Да?

Скажи: да?

Елена Андреевна утвердительно кивает головой.

Теперь Соня всё поняла. Она стоит поодаль ото всех остальных и печально опускает голову. Такой расклад становиться для неё настоящим ударом. Эта встреча мачехи и падчерицы, и тихое объяснение на фоне официоза предстоящего известия от профессора становится кульминацией отношений Астрова и Сони. Её надежда на любовь рушится.

На совете профессор предлагает продать имение, обратить вырученные деньги в процентные бумаги и на излишек купить дачу в Финдляндии. Но тут происходит то, чего профессор никак не ожидал. «Постой… Мне кажется, что мне изменяет мой слух. Повтори, что ты сказал» - вмешивается Войницкий. Старик повторяет своё намерение. Услышав сказаное профессором и убедившись в том, что всё происходить взаправду, им овладевает гнев. Но старик спокойно и сдержанно реагирует на его реплики:

Войницкий. Постой. Очевидно, до сих пор у меня не было ни капли здравого смысла. До сих пор я имел глупость думать, что это имение принадлежит Соне. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне.

Серебряков. Да, имение принадлежит Соне. Кто спорит? Без согласия Сони я не решусь продать его. К тому же я предполагаю сделать это для блага Сони.

Гнев всё нарастает, и Иван Петрович уже не в состоянии контролировать себя. Он лихорадочно пьёт воду. Вот-вот произойдёт взрыв, который разрушит то хлипкое и мнимое благополучие, ранее царившее в доме. Пытаясь проанализировать ситуацию, Войницкий начинает распутывать клубок тех событий, которые предшествовали событиям, происходящим в пьесе. Ни вымученное профессорское «Я жалею, что начал этот разговор», ни телегинское «Ваня, дружочек, не надо, не надо... я дрожу... Зачем портить хорошие отношения?» уже не способны хоть как-то разрядить обстановку. Из дальнейших реплик Ивана Петровича, служащих ещё одним осколком экспозиции, мы узнаём некоторые детали относительно покупки имения покойным отцом главного героя (ещё из списка действующих лиц становится ясно, что отец Войницкого был тайным советником). Сумма, которую заплатил глава семейства по тем временам была довольно высока, и он смог оплатить лишь семьдесят тысяч из девяносто пяти. «Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил – объясняет он – Мало того, я десять лет работал, как вол, и выплатил весь долг…». Постепенно, шаг за шагом, реплики героя раскрывают меру благородства персонажа. Имение не было расстроено только благодаря его усилиям, но эта правда действует на профессора (…): теперь действительно жалеет о начавшемся разговоре. Мысли и намерения высказать ему всё, что наболело, растут, словно снежный ком, и уже никто из героев не способен остановить этот процесс. Но если сначала разговор заходил об имении и о долгах, которые Войницкий-таки выплатил ценой своих усилий, то теперь он переходит на более глобальную тему: «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!». Иван Петрович теперь свободно и напрямую говорит о своём прозрении. Как я уже написала выше, в этом монологе главного героя по-настоящему и более полно раскрывается мера его благородства. Чехов как бы воедино собирает все эти элементы как раз в момент кульминационной сцены. Перед нами уже не тот Войницкий, что был ранее, но что подтолкнуло его к дальнейшим действиям? Причина кроется в увиденной буквально недавно страстной сцены Астрова с Еленой Андреевной. Как уже было сказано ранее, увидев объект своих романтических чувств в объятиях другого мужчины, он теряет весь смысл жизни. Плюс с к тому – пренебрежительное, как ему кажется, отношение к нему профессора, не удосужившегося за все эти двадцать пять лет выразить ему благодарность за его труды в виде прибавки к жалованию.

Слыша эти речи, Серебряков называет Войницкого ничтожеством и желает поскорее уйти. «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!» - по-детски наивно произносит Войницкий. Он ищет защиты и поддержки, но перед собой видит лишь равнодушную и всем сердцем боготворящую профессора мать. Теперь обстановка в доме накалена настолько, что исправить ситуацию стремятся и Елена Андреевна, и Телегин, но Войницкого уже не остановить. Не чувствуя над собой никакого контроля, он с криком «Будешь ты меня помнить!» убегает в среднюю дверь. Вся эта обстановка выглядит настолько пугающей, что Соня, прижавшись к няне Марине, начинает горько плакать. Она хочет защитить и оправдать дядю в глазах отца, но на деле всё оборачивается куда страшнее. Вдруг за сценой слышен выстрел! Сразу после него в гостиную в страхе выбегает Серебряков. «Удержите его! Удержите! Он сошёл с ума!». Следом за ним слышны голоса Елены Андреевны и самого стрелявшего, Ивана Петровича Войницкого. «Где он?» - Войницкий стреляет два раза и промахивается. Это приводит его в отчаяние и стыд. Момент выстрела можно считать апогеем, высшей точкой, кульминацией всей пьесы. Также выстрел служит определённой точкой невозврата, после которой меняются почти все герои.

Елена Андреевна прислонившись к стене, не верит в происходящее, её супруг крайне ошеломлён. Ремарка Войницкого «Бьёт револьвером об пол и в изнеможении садится на стул» более, чем показательна. Изнеможение здесь стоит рассматривать не буквально. Действительно, можно себе представить, сколько душевных и эмоциональных сил стоило Ивану Петровичу эти два неудачных выстрела. Вместе с этим нужно отметить, что произошедшее выжало из него все соки. Третье действие показало нам этого человека с совершенно другой стороны: если в первом акте он лишь разбрасывался абстрактными размышлениями, то теперь он оказывается способным на более конкретные действия, воплощённые в таком неожиданном повороте событий. «Я думаю, если б бомба упала среди комнаты, то это не так бы изумило и испугало всех, как это открытое восстание…» - писал Ф.М. Достоевский в одном из своих произведений. Я думаю, что эта фраза идеально подходит к оценке всего происходящего. Выстрел, прозвучавший в конце третьего действия можно считать тем самым моментом, после которого жизнь всех героев уже не будет той, что прежде. Всё и все изменились до неузнаваемости, но данные изменения будут более очевидны уже в заключительном действии. Именно последний акт покажет, какими стали все герои (но не все из них претерпели такие кардинальные изменения, и об этом следует поговорить в заключительной части работы). В моменте можно наблюдать целый спектр человеческих чувств: от отчаяния и неконтролируемого гнева до стыда и полного неверия в происходящее. «Нянечка! Нянечка!» - реплика Сони становится заключением третьего действия.

Действие четвёртое

Действие переходит в довольно скромно обставленную комнату Ивана Петровича. Буря уже случилась и ничего уже не вернуть назад. Сидят Телегин и няня Марина. «Опять заживем, как было, по-старому <…> Давно уже я, грешница, лапши не ела» - эти слова, прозвучавшие из уст Марины, вроде бы ничего не значат в контексте самой пьесы и были бы излишни, но говорят они не о благополучном состоянии самой няни, а о веренице тех одинаковых и серых дней, в которые после пережитого вернулись Соня и Войницкий.

Войницкий с отъездом Елены Андреевны теряет ту самую надежду на счастье и спасение, которую лелеял всё это время. Он крадёт у Астрова баночку с морфием и желает покончить с собой. Но Астров, вовремя заметив пропажу, требует вернуть её обратно. После нескольких попыток уговора (не без помощи Сони, которой Войницкий никогда не смел перечить) морфиий возвращается к доктору. В этом случае Иван Петрович ведёт себя как ребёнок, но в этом и состоит его особенность. Он пытается заговорить доктора, отвлечь его, но терпит неудачу и всё-таки возвращает на место украденное. «Странно. Я покушался на убийство, а меня не арестовывают, не отдают под суд. Значит, считают меня сумасшедшим. (Злой смех.) Я - сумасшедший, а не сумасшедшие те, которые под личиной профессора, ученого мага, прячут свою бездарность, тупость, свое вопиющее бессердечие. Не сумасшедшие те, которые выходят за стариков и потом у всех на глазах обманывают их» - нет, это уже не тот Иван Петрович, который с таким жаром признавался Елене Андреевне в любви. Перед нами уже совершенно иной человек. Потерявший смысл жизни, стоящий на краю пропасти. Его мечтательная и задумчивая интонация первого действия сменяется злым смехом, и эти изменения в нём поистине пугают. «Наше положение, твое и мое, безнадежно» - произносит с досадой Астров. Войницкий уходит на серьёзный разговор с Серебряковым. А далее – недолгое прощание Астрова и Елены Андреевны. «Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете...». Надо сказать, что изменения претерпел и сам Астров. В его репликах, обращённых к Серебряковой появились нотки, схожие с монологами Войницкого во втором акте: «Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего, цели в жизни у вас никакой, занять вам своего внимания нечем, а, рано или поздно, всё равно поддадитесь чувству, - это неизбежно. Так уж лучше это не в Харькове и не где-нибудь в Курске, а здесь, на лоне природы…. Поэтично по крайней мере, даже осень красива…» - теперь с ним в нём мысли не только о возвышенном и далёком, но и элегические мотивы, перемежающиеся с неудержимой страстью. Доктор признаётся ей в том, что она и её муж всё-таки заразили его и всех в имении своей праздностью: «Я увлёкся, целый месяц ничего не делал, а в это время люди болели, в лесах моих, лесных порослях, мужики пасли свой скот <…> И я убеждён, что если бы вы остались, то опустошение произошло бы громадное. И я бы погиб, да и вам бы… несдобровать». Елена Андреевна берёт со стола карандаш на память, что даёт понять, что Астров больше никогда не появится в её жизни, но он оставляет в её душе светлые моменты. Этот маленький элемент очень ярко иллюстрирует скрытую сентиментальность героини, её душевную теплоту, что ещё проявится в сцене прощания с жителями имения и отъезда. Отмечу, что многокомплексная завязка отношений всех героев должна иметь и развязку. Завязка отношений Астрова и Серебряковой случается на фразе Астрова «Finitа» перед самым появлением Ивана Петровича и профессора.

И вот уже слышны шаги Войницкого и Серебрякова. Надо сказать, что примиряются герои сдержанно, будучи достойными людьми:

Серебряков (Войницкому). Кто старое помянет, тому глаз вон. После того, что случилось, в эти несколько часов я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить. Я охотно принимаю твои извинения и сам прошу извинить меня. Прощай! (Целуется с Войницким три раза.)

Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому.

Недолгое, но сентиментальное прощание раскрывает некоторых героев с их самой неожиданной стороны: например, Елена Андреевна в прощании с Войницким растроганно целует его в голову (хотя ещё в самом начал пьесы отталкивала его, что даёт понять, что изменения, произошедшие с Серебряковой, открыли в ней совершенно другого человека – человека, умеющего сопереживать), а Серебряков холодно и с официозом произносит почти нарицательное «Надо, господа, дело делать! Надо дело делать!».

«Пусть уезжают, а я… я не могу. Мне тяжело. Надо поскорей занять себя чем-нибудь… Работать, работать!» - тяжело произносит Иван Петрович.

После прощания с четой всё в доме возвращается на круги своя: Войницкий и Соня стараются поскорее уйти в работу, Марина вяжет чулок, а Мария Васильевна утыкается в книгу. Астров до последнего тянет свой отъезд и признаётся, что не хочет уезжать. Но лошади уже поданы. В момент отъезда Астров также проявляет свою сениментальность, прощается не только с обитателями имения, но и со своим столом, за которым работал. «Спасибо за хлеб, за соль,за ласку… одним словом, за всё» - произносит он и целует няню Марину в голову. Старая няня предлагает ему водки и тот соглашается её выпить (в отличие от точно такого же момента в первом акте – эта своего рода закольцовка придаёт сцене ещё больше сентиментальности, ведь Марина действительно занимает в жизни доктора особое место; она напоминает ему о детстве, о светлых воспоминаниях, которых уже не вернуть). «Не провожай меня нянька. Не надо» - словно боясь растрогаться, Астров поспешно покидает имение. Соня вызывается проводить его.

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал…

Соне также тяжело расстаться с любимым человеком. И чтобы не расчувствоваться, она вместе с дядей снова садиться за работу, снова погружается в бесконечный омут серых дней. Фразу «Уехал» после недолгого прощания, скрытого за сценой, можно считать развязкой их отношений. «Второго февраля масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов... Гречневой крупы...» - механизированные и монотонные фразы возвращают Войницкого в лоно работы, заменяющей ему всю жизнь и отвлекающей от тяжёлых мыслей. Телегин садится возле двери и «начинает настраивать гитару». «Слышны бубенчики». В этой ремарке прослеживаются спокойные мотивы - в дом вновь возвращается мучительная тоска и тишина. «Мы отдохнём!» - звучит из уст Сони. Слова Сони – это настоящая поэзия, сквозящая из каждой строчки. «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собой весь мир,и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка…» - в этих искренних словах юной Сони звучит музыка сердца. Воображение рисует светлые картинки райского, ожидающего героев. Этот завершающий монолог был «отдан» Соне неслучайно: Соня есть та самая частичка света, тот самый огонёк, который олицетворяет собою высшее милосердие. Она плачет вместе с дядей. От осознания того, как прекрасна будет их жизнь там, в мире радостей и блаженства.

Это всё тот же голос надежды, последняя искорка, которая не была потушена в сердце юной и ещё только начинающей жить девушки. Буря ушла, но на не изменила ничего и никого. Дядя Ваня всё также в работе и пустом принесении себя в жертву посредственному, всё также Телегин тихо играет на гитаре, Марина спокойно вяжет чулок, а Мария Васильевна всё также ищет в своих умных книжках зарю новой жизни.

О принципе построения

«Дядя Ваня» - пятнадцатая пьеса Антона Павловича Чехова (если считая так называемый первый вариант - пьесу «Леший», опубликованную в 1890 году). Она примечательна по многим причинам. Во-первых, произведение, несомненно, имеет возвышенное, элегическое звучание. Причём это звучание достигает своего апогея во время монологов главных героев (например, уже неоднократно упоминаемый мной монолог Войницкого во время грозы или уже последний монолог Сони, заключающий пьесу). Подобный приём является весьма характерным для всей драматургии Чехова. «Сейчас пройдёт дождь, и всё в природе освежится и легко вздохнёт. Одного только меня не освежит гроза. Днём и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости» - я привела эту цитату не случайно, ведь именно в ней Иван Петрович раскрывается с философской стороны, его монологи пропитаны лирическим волнением, местами они напоминают белый стих. В прописывании монологов Чехов проявляет свой талант не только с точки зрения драматургии, но и с точки зрения поэзии. Он строит реплики с внутренним волнением, интимностью. Но волнением этим характеризуются не только слова Ивана Петровича. Не стоит лишать внимания и реплики Астрова о лесе. «Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и всё оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо <…> Когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» - в этих словах слышится внутренний ритм, музыка сердца. Волнение доктора при словах о будущих поколениях достигает уровня, недосягаемого для обывательского уха. Необыкновенными лирическими мелодиями обладают и слова Телегина о любимой женщине: «Жена моя бежала от меня на другой день после свадьбы по причине моей непривлекательной наружности. После того я своего долга не нарушал. Я до сих люблю её и верен ей, помогаю чем могу и отдал своё имущество на воспитание деточек, которых она прижила с любимым человеком. Счастья я лишился, но у меня осталась гордость…». В этом весь Илья Ильич: как я уже писала ранее, он доброжелателен и искренен по отношению ко всем в доме. Более того, он очень раним: «Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавночник мне вслед: «Эй ты, приживал!» И так мне горько стало!». Не стану повторять, каким внутренним волнением и музыкальностью обладает последний монолог Сони, так как описала этот момент выше. Но без внимания в данном случае осталась лишь Елена Андреевна. В ней, несомненно, тоже присутствует это сердечное волнение. Чехов наделяет эту героиню сентиментальностью (вспомнить хотя бы её прощание с Войницким) и необыкновенной музыкальностью (как отзвук её прошлого выпускницы консерватории). Эта музыкальность пролявяется в её монологах – в частности при разговоре с Соней об Астрове («Милая моя, пойми это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревце и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить…»). Разговоры о докторе производят на неё весьма волнующий эффект. Она называет его «талантливым человеком», и эта фраза придаёт её монологу откровенность, интимность. А такой эффект возможен лишь при разговоре с близким человеком – падчерицей. Пьеса просто пронизана это внутренней откровенностью и музыкальностью. Такое чуткое отношение к слову и жесту (в виде ремарок) граничит с непревзойдённым мастерством Чехова изображать ту серую и гнетущую действительность, в буквальном смысле поглотившую героев.

Во-вторых, весьма любопытными являются вставки иногда не совсем точных цитат из других произведений в репликах разных персонажей (реплика Войницкого «Заткни фонтан, Вафля!» - перефразированный афоризм Козьмы Пруткова «Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану»; реплика Астрова «У Островского в какой-то пьсе есть человек с большими усами и малыми способностями…» - реплика Паратова, обращённая к Карандышеву в «Бесприданнице» А.Н. Островского (д. IIб явл. IX); реплика Серебрякова «Я пригласил вас, господа, чтобы объявить, что к нам едет ревизор» - неточная цитата из комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» и, наконец, ещё одна реплика Войницкого «…Напрягши ум, наморщивши чело…» - неточная цитата из сатиры И.И. Дмитриева «Чужой толк» 1794 года).

В-третьих, стоит поговорить о такой особенности, как и время и пространство в пьесе. Для начала прианализируем весь цикл, пройденный за все четыре действия. В самом начале первого акта Чехов ремаркой «Третий час дня. Пасмурно» сразу очень чётко даёт характеристику времени и погоде. В голове тут же складывается ассоциативный ряд и воображение очень точно воспроизводит обстановку дневного сада. «Сад. Видна часть дома с террасой. На алее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; На одной из скамей лежит гитара» - неслучайно драматург помещает в эту обстановку старый тополь. На уровне подтекста – это знак, обозначающий старый уклад, традиции. Возможно,что этот тополь многим старше Войницкого и, скорее всего, он помнит этот тополь с детства и связывает с ними некоторые личные воспоминания. Под этим тополев расположен стол, уже подготовленный няней для чаепития. Как уже было сказано раннее, няня Марина олицетворяет собой традиции, благополучие в доме. Этот стол призван объединить всех членов семьи, но на деле за ним происходят лишь «мелкие дрязги» и ссоры. Марина сидит за столом и вяжет чулок, а возле неё ходит доктор Астров. Из разговора обоих становиться ясно, что Михаил Львовчи знаком с семьёй уже много лет, и даже застал в живых мать Сони. «Ты при ней к нам две зимы ездил... Ну, значит, одиннадцать лет прошло… (Подумав) А может, и больше…» - говорит няня. Такая зыбкость во времени вызывает интерес. Ещё одна,хоть и маленькая, но весьма показательная деталь – самовар. «Профессор встаёт в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, всё его дожидается» - говорит Марина, но парой реплик спустя добавляет «Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли»! Но ведь на дворе третий час дня. Получается, что самовар был поставлен на стол лишь в первом часу, то есть уже после обычного времени пробуждения профессора. Что это: пошатнувшийся порядок в имении, банальная ошибка Антона Павловича,допущенная уже непосредственно на фазе переделки пьесы «Леший» или же умышленный трюк? Думаю, что это не просто ошибка, ведь подобное встречается в каждой пьесе драматурга. Подобное искажение времени встречается и в последующих актах. Но первое действие характеризуется не только пространственно-временными особенностями, «затыки» происходят и с погодой: напомню, что в первом действии в ремарку включена деталь,описывающая погодные условия – «Пасмурно», но что происходит на самом деле? «Жарко, душно, а наш великий учёный в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках» - говорит Войницкий. Как не очевидно это звучит, «жарко» и «пасмурно» - два совершенно разных состояния природы, и подобный момент также заставляет задуматься об особенностях структуры всей пьесы.

Во втором акте Чехов помещает героев в обстановку поздней ночи. Серебряков своими капризами снова поднимает на ноги всех домашних. Со свечой в руках появляется и няня Марина. Соня просит её идти спать, но в ответ получает: «Самовар со стола не убран. Не очень-то ляжешь». И снова самовар становится композиционно-временным центром. Наступила ночь, но он всё ещё не убран, и подобный ход уже не ошибка, а умышленное действие Чехова. Появление в имении профессора и его супруги уже настолько всколыхнуло жизнь всех домашних, что даже няня Марина не успевает самовар со стола и без этого обязательного ритуала не может спокойно лечь спать. Немаловажная временная отсылка даётся в этом же акте в монологе Войницкого, в котором он повествует о своей первой встрече с Еленой Андреевной: «Десять лет тому назад я встречал её у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет». В данном эпизоде временные рамки представлены Чеховым достаточно точно. К тому же становиться понятно, что Войницкий встретил Серебрякову за год до смерти сестры (приблизительно одиннадцать лет минус две зимы приезда Астрова в имение). И именно из этого эпизода становиться понятно, почему Елена Андреевна является единственным персонажем, чей возраст в списке действующих лиц указан не то чтобы конкретно, но эта деталь как бы ставит её особняком ото всех остальных. Красивое число десять является в этих рамках (в частности в монологе Войницкого) весьма метафоричным.

Стоит отметить, в какой части дома разворачиваются второй и третий акты: столовая и гостиная в доме Серебрякова. Четвёртый же акт, обстановка после кульминационной сцены, происходит уже в скромно обставленной комнате Ивана Петровича. Словосочетание «Дом Серебрякова» в пространственных ремарках второго и третьего актов имеют конкретное значение: профессор как бы подавляет всех находящихся в имении. Но после кульминационной сцены и выстрела-«точки невозврата», действие переходит в комнату Войницкого. Надо отметить, что обстановка в ней описана с наибольшей точностью: в ней находятся предметы, которые, как кажется на первый взгляд, здесь совершенно неуместны. Какие-то бумаги, конторка, шкапы, весы, клетка со скворцом, карта Африки (почти в самом конце пьесы Астров подойдёт к ней и скажет: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!»). Теперь за окном по ремарке “Осенний вечер. Тишина». Очевидно, что ремарка эта достаточно метафорична: осень обычно символизирует упадок природы, уныние, сонливость, хандру, интроверсию. Нос другой стороны стоит отметить одно немаловажное обстоятельство: в первый раз за всю пьесу сезон указан наиболее конкретно (хотя розы, которые должны были быть подарены Серебряковой, названы Войницким «осенними»). Эта ремарка не только метафорична, но и элегична – тишина и покой создают те самые лирические потоки, которыми так примечателен «Дядя Ваня».

В последней сцене отъезда Астрова Иван Петрович возвращается к работе. Из его расчётов можно понять, какой большой интервал во времени был проведён Чеховым: «2-ого февраля масла постного 20 фунтов… 16-ого февраля опять масла постного 20 фунтов…». Февраль. Но ведь на улице осень. Очевидная несогласованность Чехова во времени уже становиться всеобъемлющей.

Но не стоит оставлять без внимания одну немаловажную деталь: сколько же времени чета Серебряковых провела в имении? Если судить по реплике Марии Васильевны в первом действии: «Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю…», то можно сделать вывод, что профессор с женой живут в доме уже год, но не всё так просто. Отмечу, что Астров ездит к ним ровно месяц (очевидно, что недомогание профессор бы почувствовал как минимум через неделю, но не через одиннадцать месяце в после приезда), Телегин с Соней показывают им лес и, как бы банально это не звучало, я не думаю, что профессорская чета была настолько не заинтересована жизнью вокруг, что решила прогуляться по лесу через столько месяцев.

Если подвести некую невидимую черту по всем вышеперечисленным относительно временного и пространственного контекста, то здесь возникает некая путаница. Очень хочется оправдать всю несогласованность Чехова во времени и порой полное отсутствие логики некой ошибкой, допущенного при редактировании пьесы «Леший». Но если бы это была ошибка, то она была бы исправлена редактором или сами же Чеховым непосредственно перед самой отправкой в печать. Вполне возможно, что факт ошибки всё же присутствует, но предположение о намеренности подобной концепции также достойно существования.

«Дядя Ваня» весьма разнообразен не только в плане структуры и некоторых принципиальных вещей, касающихся времени и пространства, но и в контексте жанровой определённости. Очевидно, что при постановке вопроса о жанре стоит учитывать тот факт, что у пьесы есть несколько пластов: жанр, определённый Чеховым как нечто первостепенное, и второстепенное, т.е. элементы других жанров, встречающихся на протяжении всего произведения. Попробую раскрыть, что я имею ввиду под элементом второстепенного. Под элементом второстепенного я подразумеваю конкретные сцены и поведение конкретных персонажей, которые имеют элементы того или иного жанра, по классификации значительно меньшего, чем жанр, данный автором (например, мелодрама, комедия положений, фарс, трагифарс и т.д.).

Очевидно, что «Дядя Ваня» имеет все признаки драмы и драматического конфликта. И главный герой, Иван Петрович Войницкий, несомненный драматический персонаж. Главным признаком драматичности в пьесе является чётко обрисованный антагонизм, возникший между ним и профессором Серебряковым, который, как кажется самому Войницкому, не достоин своего довольно высоко и авторитетного положения в научных кругах. Безусловно драматична и любовная линия. И она обуславливается комплексом заблуждений героя. Из раза в раз признаваясь Елене Андреевне в любви, в его репликах, обращённых к ней, сквозит одна и та же мысль, которая наиболее чётко высказана ещё во втором акте: «…Если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь - ваша! Чего вы ждете? Какая проклятая философия мешает вам?...». Так считает он, но что же происходит в душе Серебряковой? То, что Войницкий считает «проклятой философией» на деле оборачивается репликой «Неблагополучно в этом доме»

Это то, что в контексте исследования можно назвать первостепенным пластом. Второстепенный же не менее интересен. Рассмотрим это на примере нескольких немаловажных эпизодов. Например, эпизод страстного объяснения Астрова и Серебряковой и внезапный приход Войницкого с букетом в руках. Это очевидная комедия положений. Здесь ритм пьесы убыстряется вместе со скоростью реакции героев на происходящее. Заметив Войницкого с букетом «осенних роз», Елена Андреевна, отпрянув от Астрова, начинает испытывать чувство стыда. Мизансценически это выглядит не менее комично, ведь оба героя не сразу замечают, что их взяли с поличным. Букет роз в руках Ивана Петровича и его по-детски произнесённое «Я, Helene, всё видел, всё…» имеет как комическую, так и, несомненно, драматическую сторону, ведь увиденное подтолкнёт героя на непредсказуемый шаг. В пьесе присутствуют и мелодраматические нотки. Речь идёт о двух неудачных выстрелах в профессора Серебрякова («Пустите, Helene! Пустите меня! (Освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова.) Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!»). Здесь Иван Петрович смешон и нелеп, но этот эпизод нельзя целиком и полностью назвать мелодраматическим. В данном контексте главное отличие мелодрамы – серьёзность и подготовленность героя к решающему действию. Здесь же Войницкий не просто не был подготовлен заранее, он сделал два выстрела лишь на почве увиденной любовной сцены Астрова и Елены Андреевной вкупе с пренебрежительным отношением к нему Серебрякова. У него не было конкретного плана – всё было выполнено импульсивно и спонтанно.

Не стоит обделять вниманием и отдельных героев пьесы, которые, несомненно, любопытны с точки зрения жанрового отношения. Взять к примеру Илью Ильича Телегина. Комичность в нём проявляется уже буквально с первых реплик: «Ваня, я не люблю, когда ты так говоришь. Ну вот, право… Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!...». Подобное перемешивание одного с другим обеспечивает не только комизм, но и неловкость ситуации. Также комическим персонажем, безусловно, является и Мария Васильевна Войницкая. Изредка в пьесе она называет своего сына «Жаном», что придаёт ей некую гротескность, карикатурность, нежели верность старым традициям, которые подчас с насмешкой назывались «смесью французского с нижегородским». Надо сказать, что несмотря на произошедшее в имении, никто из этих героев (плюс няня Марина) не изменился в плане характера, все трое живут так, как жили раньше.

Же году выходит из печати сборник «Пестрые рассказы». В него вошли семьдесят семь рассказов 1883-1886 годов. Сборник переиздавался четырнадцать раз. В это время закладываются основы творческого метода А.П.Чехова: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина…». 1887-й – последний год многописания и...

Завуалированных авторских подтекстов, раскрытия не только первого, но и второго, третьего планов. Заключение Судьба драматургии А.Чехова в театрах Беларуси с момента первых постановок до 1980-го г. складывалась достаточно сложно. Художественный уровень сценических интерпретаций чеховских пьес был преимущественно невысоким. В одних постановках герои А.Чехова идеализировались, в других...

В театре проходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и 1 - БердниковГ.П. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. М.1982 г. стр.21. Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова – с другой, вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую...

Недоречко Ю.Г. Анализ пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» в аспекте связи классического произведения с современностью

Классические произведения художественной литературы потому и называются вечными, что в них решаются общечеловеческие проблемы в определенных социально-исторических условиях. Эти проблемы не могут не волновать людей, живущих в разные эпохи, хотя каждое новое поколение ищет в нем ответы на свои вопросы.

Поэтому восприятие художественного произведения зависит не только от его своеобразия, но и от особенностей исторического периода, в который это произведение рассматривается, а также от того, что представляет собой воспринимающий, какие мысли и чувства волнуют его.

Сближение классического художественного произведения с современностью совершается путем сопоставления, при котором имеется в виду прежде всего социально-исторический характер тех периодов, когда произведение написано и когда рассматривается.

Это сравнение производится прежде всего путем выявления тех общечеловеческих проблем, которые и тогда и теперь волновали людей.

Чтобы стало возможным истинное сравнение проблем, а также образов-персонажей с их духовным миром и поступками, необходимо воспроизвести в сознании учащихся не только социально-историческую эпоху, отразившуюся в произведении, но и мысли, чувства, настроения, стремления людей того времени. Следует также показать сложность, противоречивость человеческих характеров в художественном произведении, сказать о том, как, какими художественными средствами эти характеры создавались.

И уже после этого помочь учащимся посмотреть на художественное произведение глазами соломенного человека, выделить в нем то, что созвучно нашему времени, что будет постоянно волновать человеческое общество, идущее к прогрессу, и то, что навсегда ушло в прошлое, и то, что как пережиток мешает по-настоящему жить.

В общем виде весь процесс сопоставления должен проходить не в конце анализа художественного произведения, а в течение его. Уже тогда, когда рассматриваются проблемы художественного произведения и решение их в определенных социально-исторических условиях, учащиеся начинают этот процесс сопоставления.

Еще более углубляется внутренняя работа мысли и чувства, когда речь пойдет о художественных образах-характерах, когда учитель не только покажет сложность жизни людей, их борьбу за счастье, за человеческое достоинство, но и попытается раскрыть секрет того, как удается писателю проникнуть в душу современного ему человека, воспроизвести в ярких и запоминающихся образах то, что волновало людей и его время.

И вот тут-то, когда речь пойдет о человеческих характерах, учитель направит внимание учащихся на то, что художественная литература потому и названа человековедением, что писатели во все времена в большей или меньшей степени стремились постичь человека, понять и раскрыть богатство его внутреннего мира.

Анализ образов-персонажей в их взаимодействии, столкновении, борьбе поможет учащимся понять, что это естественное и вечное состояние человеческих характеров: борьба за лучшее, новое, постоянная неудовлетворенность, иногда и проявление слабости, неумение добиваться победы в этой борьбе.

Делая вывод, учитель обязательно покажет, к чему стремился писатель, во что верил, о чем мечтал, и эта главная мысль художественного произведения, выведенная из живых, реальных ситуаций, заставит задуматься над тем, насколько эта вера, эта мечта могла быть осуществлена тогда, как может реализоваться она теперь и может ли вообще.

Наши размышления об установлении связи с современностью как процессе основываются не только на опытной работе, но и некоторых серьезных методических и психологических исследованиях. И прежде всего на книге Г. А. Гуковского «Изучение литературного произведения в школе». Автор работы, вышедшей еще в 1947 году и переизданной в 1966, критикуя прямолинейность в установлении связей с современностью, показывает бессмысленность и вредность этого занятия, если нет историзма при анализе художественного произведения, нет глубокой и полной оценки всего произведения в целом (имеется в виду форма и содержание), нет анализа идеи, пронизывающей его. Нам это кажется совершенно верным, необходимо лишь подойти к этому многостороннему анализу как процессу, знание которого должно помочь учителю установить верные связи с современностью. Но нельзя согласиться с автором книги, что восприятие художественно го произведения, носит у всех учащихся одинаковый наивно-реалистический характер. Исследования современных психологов говорят о том, что восприятие художественного произведения зависит от возраста и развития, индивидуальных особенностей, связанных с природными данными, учащихся (Никифорова О. И. Восприятие художественной литературы школьниками. Учпедгиз, 1959 г). Опытная проверка восприятия художественного произведения учащимися показывает, что, имея цель установления связи с современностью, они обычно стремятся найти то общее, что характерно для людей различных исторических периодов, а затем уже делают попытку выделить то, что их отличает.

В процессе изучения творчества Чехова была поставлена задача установить характер связи с современностью пьесы «Дядя Ваня». Чтобы начать эту работу, необходимо было проверить, какое первоначальное впечатление произвела пьеса Чехова «Дядя Ваня» на учащихся. Перед чтением пьесы им был задан вопрос, почему Зоя Космодемьянская в своем дневнике записала слова доктора Астрова из пьесы Чехова: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Учащиеся ответили, что обычно в дневнике записывают понравившиеся изречения, те слова, которые соответствуют чувствам, мыслям, настроениям человека.

По-видимому, для Зои Космодемьянской эти слова обозначали человеческий идеал. Подтверждая правильность ответов учащихся, учитель высказал мысль о том, что, следовательно, в классическом художественном произведении есть те вечные мысли и чувства, которые постоянно и по-разному волнуют людей, и попросил учащихся, после того, как они прочтут пьесу, написать работу на тему: «Чем созвучна нашему времени пьеса Чехова «Дядя Ваня»?» (Аналогичная работа проводилась одновременно в 3»-х школах; выполняли ее учащиеся IX-х классов в период изучения творчества А. П. Чехова). Анализ 78 работ учащихся разных школ позволил сделать некоторые интересные наблюдения.

1. В большинстве работ (62) связь с современностью устанавливалась по линии сравнения поставленных писателем, проблем и их актуальности в наше время.

2. Главное внимание учащихся было сосредоточено на проблеме цели и смысла жизни в пьесе.

3. Чеховские персонажи воспринимались прямолинейно как положительные (доктор Астров) или как отрицательные

(Серебряков).

4. Сопоставление персонажей делалось за редким исключением,(в 7 работах) без учета разницы исторических периодов.

Работы можно было разделить на три типа, в каждом отразилось в какой-то мере своеобразие восприятия произведения учащимися.

1) Были работы исключительно субъективистского направления, без всякой попытки социальной характеристики, с явно выраженным наивно-реалистическим представлением о художественном произведении.

Вот что писала, например, Русецкая Оля: (привожу фрагменты из работы):

«Когда перед тобой ставят задачу сравнить произведение с современностью, невольно стараешься найти в нашем мире таких же людей, как в пьесе, и, конечно, они находятся. К сожалению, есть еще у нас такие, как Елена Андреевна. Эти живут только собой, и свет от их красоты никого не греет. Впрочем, о них не стоит даже и говорить. Такие, как профессор Серебряков, встречаются и сегодня, правда, редко. На отца похожа и дочь его Соня, хотя она и более привлекательна. Мне кажется, что она занимается не тем, чем нужно: сидеть и ждать, чтобы хорошая жизнь пришла, и ничего не делать для этого, такое сейчас редко встретишь.

Как и Соня, дядя Ваня тоже все знает, все понимает и все чего-то ждет.

В пьесе многое похоже на то, как оно есть сейчас, и поэтому, наверное, она заставляет задумываться».

2) Больше было работ, в которых учащиеся проявляли склонность к обобщениям, к размышлениям в связи с пьесой.

Так, например, Иванов Виктор рассуждает:

«...Чехов замечает, что без цели жизни, которую человек ставит перед собой и к которой постоянно стремится, жизнь скучна и сера. Эту мысль он вкладывает в уста доктора Aстрова. И, действительно, что такое цель в жизни? Цель - это рубеж, который ставит перед собой человек и к которому стремится. Борьба за осуществление своей цели и есть смысл жизни.

В наши дни объективной целью в жизни, общей Для всех людей нашей страны, является коммунизм. Очень важно, чтобы субъективная цель, т. е. цель жизни отдельного человека, была неразрывно связана с объективной целью жизни, чтобы она гармонично переплеталась с ней.

Каждый человек должен определить цель своей жизни и жить осмысленно, борясь за ее осуществление. Пьеса Чехова наталкивает на размышления по этому вопросу».

3) Были работы, в которых учащиеся стремились к установлению социальных причин существования тех или иных явлений.

Так, Мусатов Анатолий сопоставляет интеллигенцию в разные эпохи:

«Бездействующая, лишенная серьезных жизненных интересов, такой предстает провинциальная интеллигенция капиталистической России.

Советская интеллигенция играет громадную роль в построении коммунистического общества. Мы восторгаемся успехами ученых в освоении космического пространства и в раскрытии тайн атомного ядра.

Но среди нашей интеллигенции встречаются карьеристы, очень похожие на чеховского Серебрякова.

Однако главное отличие состоит в том, что во времена Чехова появление таких людей, как Войницмий, Елена Андреевна, Серебряков, было закономерным явлением буржуазного общества, для социалистического общества это не характерно и является пережитком прошлого».

Итак, в результате предварительной работы по анализу первоначального восприятия пьесы Чехова «Дядя Ваня» как произведения, созвучного нашему времени, учитель приобретает общее представление о том, что окдзалось и в какой степени доступно учащимся в плане доставленной проблемы и что нуждалось в серьезном объяснении.

Чтобы показать, почему пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня» так актуальна и в наши дни, учитель ставит следующие задачи, нерешенные самостоятельно учащимися.

1. Прежде всего показать многосторонность поставленной в пьесе главной проблемы, имеющей живое звучание в наше время.

2. Дать более ясное представление о том, как отразились социально-исторические черты эпохи в художественном произведении, какое влияние оказали на решение проблем, выдвинутых писателем.

3. Какие особенности чеховского реализма проявились в созданных им человеческих характерах.

4. Каково вообще своеобразие таланта Чехова-драматурга, делающее его пьесу столь современной.

Для этого прежде всего выяснялся путем беседы тот круг проблем, который был очерчен писателем. Беседа помогла объединить частные проблемы в одну общую, главную, которая ставила вопрос о значении труда в жизни русской провинциальной интеллигенции 90-х годов прошлого века.

Эта проблема рассматривала перспективы жизни русских провинциальных интеллигентов, отношение их к труду, понимание ими прекрасного, взгляды на любовь, счастье, надежды на будущее, мечты о нем.

О том, как удалось А. П. Чехову решить эти проблемы для своего времени, лучше всего свидетельствуют отзывы его современников.

Так, например, после постановки пьесы «Дядя Ваня» в Нижнем Новгороде в ноябре 1898 года М. Горький писал А. П. Чехову:

«На днях смотрел «Дядю Ваню», смотрел и плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный... Для меня - это страшная вещь. Ваш «Дядя Ваня» - совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики...

В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, - я задрожал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь...» (М Горький. Собр. соч., т. 28).

О правде жизни, о типичности созданных характеров писал А. П. Чехову его друг, врач П. И. Куркин, после представления «Дяди Вани» во МХАТе в октябре 1899 года:

«Мне кажется, что я был где-то в далеком живом мире. Отзвуки этого мира еще громко звучат в душе и мешают отдаться будничной paботе. Теперь все кругом кажется таким неинтересным и скучным... Дело, мне кажется, в трагизме этих людей, в трагизме этих будней, которые возвращаются теперь на свое место, возвращаются навсегда и навсегда сковывают этих людей. И дело еще в том, что огнем таланта здесь освещена жизнь и душа самых простых, самых обыкновенных людей. Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый...» (Гос. библиотека СССР им. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. 8, стр. 40).

В оценке пьесы приняли активное участие и газеты того времени, которые отмечали общественную актуальность главной проблемы произведения. Так, например, «Северный курьер» писал: «Современный человек болен, нравственно болен оттого, что ему хочется жить, а жить нечем» («Северный курьер», 1900. № 65, 7 января).

Пьеса А. П. Чехова заставляла русскую интеллигенцию в те годы задуматься над своей жизнью, способствовала интеллектуальному ее развитию. Об этом писал А. П. Чехову В. М. Соболевский 28 марта 1900 года: «Не далее как на последних двух неделях беседы на собраниях самоучащейся молодежи... были посвящены специально «Дяде Ване» и «Чайке». Эти две вещи продолжают господствовать в репертуаре не только театра, но и вообще умственного обихода интеллигенции. На них упражняются, учатся думать, разбираться в жизни, искать выхода и т. д. Вот что значит затронуть самую суть и самые наболевшие струны» (Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей, вып. 8, стр. 61).

Эти высказывания современников о пьесе «Дядя Ваня» давали представление о некоторых чертах того исторического периода, который она отражала. Это прежде всего бесцельность и отупляющее однообразие жизни провинциальной интеллигенции, оторванной от общественной борьбы.

Чехов в пьесе раскрыл трагизм одиночества, обособленности, бесперспективности существования русской провинциальной интеллигенции. Он показал, как нравственно опускаются, гибнут эти люди, неспособные к действию, живущие только мечтой о лучшей счастливой жизни. Пьеса поражала современников Чехова силой беспощадной правды жизни, она не указывала выхода, но заставляла каждого задуматься над своей жизнью, рождала недовольство ею, сеяла семена протеста.

Сила пьесы состояла не только в том, что она отразила в себе самые яркие черты того времени, была его плодом, но и в том, что она выдвигала такие общечеловеческие и социальные проблемы, которые не укладывались в рамки отдельного исторического периода: вечные поиски человеком цели и смысла жизни, стремление быть полезным обществу, постоянная

неудовлетворенность и вера в лучшее будущее, страстная тоска по идеалу, жажда красоты, любви, счастья.

Все эти вопросы объединялись главной мыслью о роли труда в жизни русских провинциальных интеллигентов. В пьесе показана была обычная жизнь, внешне лишенная, как оно и было в действительности, каких-либо исключительных происшествий, если не считать выстрелов Войницкого в Серебрякова. Чехов подчеркивал эту обычность, обыденность почти не развивающимся сюжетом и определением жанра пьесы: «Сценки из деревенской жизни».

Но как всегда у Чехова, за этими сценами обыденной жизни просматривалась вторая, более глубокая внутренняя жизнь персонажей, чувствовалась их реакция на внешнее течение событий, раскрывались их сложные взаимоотношения, все освещалось художником с определенных социальных позиций.

Центральная тема определила и характер построения пьесы, где, с одной стороны, противопоставлены друг другу люди по их отношению к труду, с другой - раскрыт внутренний конфликт: борьба человека с самим собой, самоосуждение за бесцельный труд, стремление и бессилие что-либо изменить в настоящем.

Пьеса потому и называется «Дядя Ваня», что именно Войницкий бунтует против Серебрякова, именно он испытывает внутренний разлад с самим собой из-за напрасно потраченных сил, именно дядя Ваня стреляет в профессора, именно он. просит у доктора Астрова яда, потому что не знает, как и зачем жить.

Поставив в центре образ дяди Вани, установив его идейную композиционную роль в пьесе, учитель предложил учащимся вопросы, ответы на которые должны были показать, как раскрывается этот художественный образ Чеховым.

1. Что заставляет дядю Ваню разочароваться в жизни?

2. Как показывает писатель борьбу мыслей и чувств Вонницкого?

3. Против кого выступает Войницкий?

4. Почему «бунт» дяди Вани оказывается бессмысленным? Ответы учащихся, дополненные и прокорректированные

учителем, выразили понимание ими художественного образа Войницкого.

Дядя Ваня разочаровался в жизни потому, что понял: зря потратил он столько лет, служа своим трудом профессору Серебрякову, который на деле оказался полным ничтожеством. Дядя Ваня - человек умный, достаточно образованный, чтобы понять Серебрякова, достаточно искренний, прямой и честный, чтобы выступить против самолюбивого ничтожества, что он и делает, когда, доведенный до отчаяния, стреляет в профессора. Дядя Ваня страдает и мучается оттого, что он любит прекрасную женщину, которая не отвечает ему взаимностью.

О себе Войницкий иронически говорит: «...Я был светлой личностью, от которой никому не было светло...»

Он горько жалуется на то, что «глупо проворонил время», что ничего в жизни не сделал. Внутреннее недовольство собой заставляет дядю Ваню делать иронические замечания даже тогда, когда доктор Астров увлекает всех рассказом о лесах.

Холодность и пренебрежение Елены Андреевны, которой он говорит нежные слова о любви, приводят Войницкого в отчаянье, и он казнит самого себя за то, что так долго обманывался в своих чувствах и надеждах, - так долго верил в Серебрякова.

«...после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь! И я обманут... - вижу, - глупо обманут...»

Взрыв чувств, самобичевание - это результат внутреннего недовольства, внезапного прозрения, которое привело к сознанию бессмысленно прожитой жизни.

Вначале горькая ирония над собой, затем скептическая оценка профессора, взрыв отчаяния от сознания своего бессилия и, наконец, исступленный выпад против Серебрякова, когда тот пытается лишить всего дядю Ваню: «...Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!»

Возбужденный, доведенный до крайности, отчаявшийся, Войницкий стреляет в профессора Серебрякова.

Что же доводит Войницкого до состояния аффекта? В кого стрелял он?

Он стреляет, как сказал, в своего «злейшего врага», в человека, который присвоил себе его жизнь и его труд.

В I акте профессор еще не появляется, а Войницкий говорит о вредном его влиянии на весь распорядок дня в имении.

Войницкий: «С тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи...». Старая нянька Марина тоже возмущается бесцеремонностью и эгоизмом Серебрякова. Мимолетное появление профессора вызывает у Войницкого раздражение, и он говорит с иронией:

«...Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве».

Во 2-ом акте Серебряков проявляет свой характер: капризничает, заставляет жену и дочь возиться с ним, кокетничает своею старостью, болезнями, тиранит своих близких.

Серебряков. «...Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут - как в ссылке...», - говорит он жене..

Дядя Ваня возмущен его поведением, он стремится урезонить его, говорит ему, что Соня и Елена Андреевна совершенно измучились, «другую ночь не спят».

Эгоистичный и самовлюбленный, Серебряков сообщает программу своих дальнейших действий в III акте пьесы, не считаясь с тем, что имение принадлежит не ему, а Соне и Войницкому.

Это выступление Серебрякова заканчивается вспышкой Войницкого.

Кажется должен произойти разрыв как результат бунта, но дядя Ваня и Серебряков мирно прощаются, профессор покидает имение, а дядя Ваня обещает ему высылать аккуратно деньги, как и прежде.

Выходит, что ничего не изменилось. Серебряков делает всем замечания, звучащие парадоксально, комически. Праздный, оторвавший всех от дела, он поучает Астрова: «...надо, господа, дело делать! Надо дело делать!»

Войницкому « Соне противопоставлена также и жена профессора Серебрякова. По справедливому замечанию Войницкого, Елена Андреевна безнравственна уже потому, что вопреки природе и чувству вышла замуж за старого человека. Елена Андреевна очень молода, очень красива, об этом говорят и Войницкий и Астров. Она умна, прекрасно разбирается в людях, в их чувствах, отношениях, с увлечением слушает вдохновенный рассказ Астрова о лесах. Елена Андреевна понимает, как люди безрассудно губят друг друга, как уничтожают верность, чистоту, готовность к самопожертвованию.

И все же она ничего не делает, чтобы другим было лучше, живет скучной, праздной, ленивой жизнью, сознавая это. Серебряков и Елена Андреевна не просто плохие люди, они вредные, так как заражают всех окружающих своей праздностью, ленью, эгоизмом.

Астров говорит об этом Елене Андреевне: «Оба - он и вы - заразили всех нас вашею праздностью... Куда бы ни ступили вы и ваш муж, всюду вы вносите разрушение...».

Значит «бунт» Войницкого естественен, так как он выступил против тех, кто живет за счет других, заражает всех своей праздностью и разрушает то, что создают другие. Почему же в таком случае он бессмыслен?

Видимо, потому, что прежде всего бесперспективен. Серебряков и Елена Андреевна - это явления социального порядка и не Войницкому уничтожать их. Так считает А. П. Чехов, и мы это прекрасно видим. Бессмыслен он потому, что стихиен, это просто взрыв чувств отчаявшегося человека без какого-либо ясного представления, для чего он это делает.

Выстрелив в Серебрякова, Войницкий повторяет (в отчаяньи): «О, что я делаю! Что я делаю!».

Бессмыслен потому, что Войницкий - человек мягкий, натура созерцательная, мечтательная, но не волевая, не деятельная, склонная скорее к примирению, чем к протесту.

Поэтому после бурного взрыва чувств, после выстрелов в профессора Войницкий впадает в отчаянье, хочет отравиться. Он не знает, для чего ему и как жить, он тяготится жизнью, не знает, куда девать оставшиеся годы. Он говорит Астрову:

Войницкий. «О, понимаешь... (судорожно жмет Астрову руку) понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому...».

Войницкий не может и не хочет больше жить по-старому, значит, нельзя сказать, что ничего не изменилось, значит, он прозрел и понял, что дальше так жить нельзя. Как же начать эту новую жизнь, дядя Ваня не знает. Больше того, он не мыслит даже себе борьбу за нее, мечтает о том, что эта новая, прекрасная жизнь придет сама.

Войницкий. «Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет). Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...».

В этих словах весь дядя Ваня - слабый, безвольный человек. Совершенно естественно, что он примиряется с Серебряковым, обстоятельствами. Однако это примирение вынужденное, так как нет другого выхода. Войницкий ищет забвения от проснувшегося внутреннего отчаяния, он стремится к прежней работе, чтобы окунуться в нее и все забыть. Отсюда лейтмотив последней сцены, где Войницкий несколько раз повторяет слова: «Работать! работать!». Однако то, что стремится делать дядя Ваня, не принесет ему радости. Труд, по мнению А. П. Чехова, должен быть одухотворен большой целью. Войницкий в результате душевных страданий не приобрел этой цели, он прозрел, но изменить ничего нельзя, жизнь - замкнутый круг, из которого он вырваться не может, сознает это, и им овладевает состояние полной безнадежности.

Образ дяди Вани - центральный в пьесе, он показан автором во всей сложности и противоречивости: умный, честный, прямой и благородный, он способен к протесту против мелкого, пошлого, эгоистичного, он хочет настоящей человеческой жизни, он готов бескорыстно служить идеалу, однако столкновение с жизнью для него непосильно, он слишком мягок, безволен, он не способен быть борцом, вынужден бессильно биться в тенетах тех социальных условий, в которых благоденствуют серебряковы. Так создает писатель художественный образ большого социального обобщения: образ человека мятущегося, неудовлетворенного, но бессильного в единоборстве с обстоятельствами жизни. В своем стремлении к протесту, в этой борьбе с самим собой и обстоятельствами и в этом бессилии Войницкий становится символической фигурой.

Вопрос о том, как противостоит Войницкому и Соне доктор Астров, может быть решен как в форме лекции учителя так и обсуждения самими учащимися.

Прежде всего, чем доктор Астров противопоставлен им? Он много работает, и его труд благороден и нужен людям, этот труд имеет высокую цель - он спасает человека от страданий. Такой труд должен приносить счастье. Но Астров не чувствует себя счастливым, напротив, он заработался, устал, потерял силы, «испошлился», как он сам говорит о себе. Счастья нет потому, что Астров не видит длодов своего труда: столько потрачено сил, столько отдано лучших лет жизни, вся молодость, а жизнь не изменилась, все по-прежнему, и он говорит няньке об этом с болью и горечью:

Астров. «...Сыпной тиф... В избах народ вповалку. Грязь, вонь, дым, телята на полу с больными вместе...».

Сил уже не хватает бороться с этим, поэтому рождается вместе с бессилием и сомнение: а нужно ли все это? Для чего? Может быть, для будущих поколений? Но и здесь мысли Астрова приобретают пессимистическое направление, и он говорит няньке Марине:

Астров, «...и думаю: те, которые будут жить через сто - двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!».

Труд Астрова имеет благородную цель, а не служение идеалу, как у Войницкого, но результат один: ни в том, ни. в другом случае он не приносит удовлетворения, напротив, неудовлетворенность, душевные страдания.

Астров в отличие от Войницкого любит жизнь, он одухотворен мечтою о будущем, о счастье, он верит в могучие силы человека, наделенного разумом и творческой энергией. Он влюблен в леса, и они символизируют для него обновление и расцвет всего прекрасного в жизни человечества в будущем. Больше того, он стремится и сам приобщиться к преобразованию природы на основе прекрасного, сделать то, что не удается теперь в жизни людей.

Астров, «...когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячи лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я...».

Обывательскую, ленивую жизнь, которая его окружает, Астров презирает и ненавидит и для себя лично не видит ничего хорошего, вдали у него нет «огонька», как он говорит Соне.

Атров влюблен в красоту: он стремится утвердить ее в жизни людей, в природе, насаждая чудесные леса. Он понимает прекрасное возвышенно: он соединяет красоту с трудом, видит ее только там в человеческой жизни, где есть вдохновенный творческий труд.

Поэтому не может он полюбить красавицу Елену Андреевну, которая «только ест, спит, гуляет», чарует всех своей красотой, «а на нее работают другие», Астров уверен, что «праздная жизнь не может быть чистою».

Вера в творческую деятельность человека - это та почва, на которой рождается мечта Астрова о прекрасном будущем.

В отличие от Войницкого, котроый только мечтает о другой жизни, Астров стремится участвовать в приближении этой новой жизни.

Страстной верой в творческие силы человека, любовью к прекрасному, стремлением участвовать в создании новой жизни Астров покоряет всех окружающих: Соня горячо любит его, Елена Андреевна увлечена им, старая нянька Марина ходит за ним, хлопочет о нем, даже дядя Ваня просит поучить, как начать новую жизнь. Только профессору Серебрякову такой человек, естественно, кажется юродивым.

Талантливость, одержимость в стремлении к творческой деятельности, влюбленность в красоту, поэтичность и мечтательность привлекают и нас в Астрове, и мы смотрим на него, как на своего современника.

Однако Астров - человек своей исторической эпохи, он ясно видит, как отвратительна жизнь, которая затянула его, и для себя лично он не верит ни во что, не надеется ни на любовь, ни на счастье.

Он не знает и не видит реальных путей к изменению социальных условий жизни.

Астров очень умен, и он больше, чем кто-либо другой в пьесе, понимает тщетность усилий вырваться из замкнутого круга жизненных условий. Отсюда и эта потрясающая фраза о жаре в Африке как внешнее выражение внутреннего бессилия перед обстоятельствами. Таким образом, оценивая чеховские персонажи исторически, мы понимаем их душевное состояние и в то же время еще более свое преимущество, свою способность в новых условиях жизни изменять и подчинять себе обстоятельства.

Так раскрывается перед нами особенность композиции художественных образов пьесы Чехова: с одной стороны, самые высокие нравственные качества, даже стремление к преодолению тяжелых жизненных обстоятельств, необычайная энергия и целеустремленность, как у Астрова. С другой стороны, неспособность преодолеть эти обстоятельства, разочарование, потеря перспективы, примирение с жизнью. Естественно, что эта противоречивость чеховских художественных образов была отражением того противоречивого состояния, в котором находились многие русские интеллигенты в 80-е - 90-е годы прошлого века.

В процессе работы над пьесой выясняется художественное своеобразие ее, показывающее, насколько новаторскими были стремления Чехова-драматурга и как современно звучит его пьеса теперь.

Беседуя с учащимися, учитель показывает, как автор говорит с читателями и зрителями, как следует понимать слова А. М. Горького, написанные по поводу пьесы «Дядя Ваня»: «Говорят, например, что «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят...» (М. Горький. Собр. соч., т. 28).

Особенностью дарования Чехова, делает выводы учитель, являлось умение так рисовать обыденную человеческую жизнь, чтобы за нею раскрывалась другая, более глубокая перспектива-социальная жизнь общества. Чехов умел устанавливать эту связь между обычным, повседневным, единичным и общим, относящимся к социально-исторической эпохе жизни русского общества. Он говорил:

«Пусть на сцше все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...» («Театр и искусство», № 28, 1904, стр. 521).

Так и в пьесе «Дядя Ваня»: ничего особенного не происходит, показаны сцены из жизни провинциальной интеллигенции, размеренную жизнь которой нарушили профессор Серебряков и Елена Андреевна, его жена. Они создали атмосферу праздности, отвлекли всех от дела, вызвал» взрыв протеста со стороны Войницкого. Однако все окончилось примирением, жизнь вошла в прежние рамки. Так, по крайней мере, кажется на первый взгляд. Но если это так, то почему пьеса оставляет впечатление очень сложное: грусти, горечи, неудовлетворения и сочувствия чеховским героям? Жалкие люди, не способные к борьбе, протесту, примирившиеся, не могут вызвать сочувствия особенно у советского читателя и зрителя.

Все было бы так, если бы за этим внешним действием не скрывалось другое, внутреннее действие: мир переживаний и чувств этих в сущности неплохих людей, страстно ищущих цели в жизни, неудовлетворенных, мятущихся.

Это внутреннее действие передается через чеховский подтекст, который и раскрывает перед нами перспективу, заставляет увидеть, как тщетны усилия этих людей, как скованы они социальными условиями жизни, как беспомощны против зла при всей их личной порядочности.

И поэтому у современного читателя и зрителя невольно по мере развития действия, по мере проникновения в подтекст пьесы возникает глубокое сочувствие к чеховским героям, которым не вырваться из железного кольца реальной действительности, несмотря на их стремления.

Так от обыденной жизни Чехов поднимает нас к обобщениям, самые простые жизненные сцены и люди в них приобретают значение всеобщности, создается впечатление полной жизненной правды. И тщетность усилий русской интеллигенции вырваться из сковывающих ее социальных условий действительности и мечта о лучшем будущем приобретает в пьесе символическое значение.

Именно подтекст пьесы помогает понять то, что, может быть, кажется неясным в начале: оказывается, Астров, Войницкий, Соня не примирились, они вынуждены были подчиниться обстоятельствам, которые выше их. Но, подчиняясь, они глубоко страдают, они на что-то надеются, они хотят верить в лучшее будущее. Вот это-то и заставляет нас сочувствовать им и верить вместе с ними.

Чтобы посмотреть, как возникает этот чеховский подтекст, достаточно обратиться к последней сцене IV акта. Серебряков и Елена Андреевна уехали, оставшиеся слышат звонки колокольчиков. Каждый произносит свое: «уехали», и в устах каждого оно звучит по-разному: Астров произносит «уехали» несколько насмешливо.

Астров. «Уехали. Профессор рад небось! Его сюда теперь и калачом не заманишь».

За этой иронией чувствуется стремление скрыть свое разочарование, свою неудовлетворенность происшедшим. Нянька Марина говорит «уехали» с явным чувством облегчения, Чехов поясняет это замечанием (садится в кресло и вяжет чулок), жизнь, следовательно, возвращается в прежнее русло.

Соня произносит «уехали» с грустью, так как она любит отца, ей симпатична Елена Андреевна. Она говорит эту реплику и «утирает глаза» - делает замечание Чехов.

Так реакция на отъезд Серебрякова и его жены при помощи одного слова, произносимого с различным значением и оттенками, показывает не только всю сложность отношений людей друг к другу, но и различное состояние их после пережитых волнений. Реакция на отъезд Серебрякова и его жени различная, но в общем она говорит о состоянии освобождеь ния от чего-то постороннего, нарушившего мирное течение жизни.

Все как бы на мгновение сосредоточились на своих переживаниях. И каждый почувствовал, что вернуться к прошлому состоянию внутреннего равновесия уже нельзя: то, что произошло, навсегда изменило жизнь, герои как бы внутренне прозрели. Однако они делают бесполезные усилия вернуть себе это потерянное равновесие, вернуть возвращением к прежнему образу жизни.

Первым нарушает это состояние Войницкий. Он хочет забыть все, что произошло, вернуться к тому состоянию, которое было раньше, когда он только работал.

Войницкий. Работать, работать...

И погружается вместе с Соней в какие-то заброшенные счета.

Вслед за ним и Астров делает попытку возвращением к обыденным потребностям отвлечься от своих грустных размышлений.

Астров. (После паузы). Моя пристяжная что-то захромала. Вчера еще заметил, когда Петрушка водил поить.

Войницкий. Перековать надо.

Но уйти от мыслей, которые тревожат душу, не удается, и Астров, подойдя к карте Африки, произносит полные трагизма слова о жарище в этой самой Африке, и за этими словами вздох бессилия.

Не может по-прежнему жить и работать и дядя Ваня. Обращаясь к Соне, он с тоской восклицает:

Войницкий. (Проведя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело!

Соня сама в тяжелом состоянии: Астров уехал, и неизвестно, когда она увидит его. Ее любовь безнадежна, и она тоже несчастна. Но выхода нет, надо мириться с тем, что есть, к она успокаивает дядю Ваню.

Соня: Что же делать, надо жить!

И после паузы, которая заставляет читателя и зрителя застыть в напряженном ожидании, Соня говорит о том, для чего и как нужно жить. Жить, оказывается, нужно для будущего, для других, нужно трудиться, терпеливо сносить все удары судьбы в настоящем.

Пьеса кончается авторскими замечаниями: «Стучит сторож, Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». То есть все остается прежним, как было, ничто не изменилось, ничего нельзя изменить.

И все-таки не эти слова последние в пьесе. Ее заключительный аккорд - это надежда на лучшее, вера в него, как вздох, вырвавшийся из груди Сони: «Мы отдохнем!». Пока изменить ничего нельзя, но и веры, надежды на лучшее в человеке тоже убить нельзя.

Значит, Чехов и его персонажи близки и дороги нам не только своей неуспокоенностью, своими поисками смысла жизни, но и «своей горячей верой в будущее, своей светлой мечтой о нем.

Беседа заканчивается некоторыми выводами учителя о новаторстве Чехова-драматурга, особенностями психологического анализа, близкого к современной драматургии. Следует сказать, что начало изучения тончайших душевных переживаний социальной личности положено Чеховым, продолжено и развито М. Горьким в рамках нового художественного метода - социалистического реализма.

Реализм Чехова, действительно, своеобразный и возвышается до символа, по выражению М. Горького.

Внешне действие в драме Чехова, как это бывает в жизни, ослаблено, внимание писателя сосредоточено на раскрытии внутреннего мира персонажей, их реакции на события жизни.

Персонажи Чехова-русские интеллигенты 80-90-х годом XIX века - люди сложные, переживающие разлад между сознанием и действием, разлад, который был характерен для поведения русской интеллигенции в тот исторический период, когда революционность народничества уже умирала, а революционность социал-демократии еще не овладела умами интеллигентов.

Сложный внутренний мир своих героев, мятущихся, неудовлетворенных, честных, благородных мечтателей и в то же время слабых, живущих без перспективы, не способных к борьбе и преодолению, Чехов раскрывает при помощи подтекста. Этот подтекст помогает читателю и зрителю установить связь между обыденным и социальным, вовлекает их в сложный мир душевных переживаний персонажей, заставляет будто бы непосредственно участвовать в событиях. Внутренний монолог, авторские ремарки, значительные паузы, недоговоренность, многозначность слов, отдельные фразы, звучащие как лейтмотив, - все это составляет неповторимый стиль подтекста и создает иллюзию полного правдоподобия жизни.

Своеобразие чеховской драматургии: и постановка проблем, вечно волнующих человека, раскрытых на материале обыденном, обобщенном до символа, и стремление рассмотреть внутренний мир человека в плане его социальных связей с действительностью, и отражение различными художественными средствами реальной жизни - сделало А. П. Чехова близким нашей современности.

Чтобы показать учащимся, как могут действовать бессмертные чеховские образы в наше время, можно обратиться к произведениям советской литературы, раскрыть некоторые особенности использования этих художественных образов советскими писателями.

Рассматривая этот вопрос, необходимо указать на те общие принципы, которые будут лежать в основе анализа. Прежде всего таким принципом будет принцип историзма. Учащиеся должны понять, что обращение советских писателей к тем или иным чеховским образам из пьесы «Дядя Ваня», например, обусловлено требованием времени, в которое создавалось произведение советской литературы, увидеть, как современные писатели сохраняют чеховские образы в той социально-исторической среде, которая их родила, научиться использованию художественных образов без их модернизации.

Учитель покажет учащимся, в какой связи находится чеховский художественный образ с идейно-композиционной структурой всего художественного произведения, в котором он используется, какими своими гранями он соответствует проблематике произведения, какое место занимает в его композиции, как изменяется в общей структуре произведения, злияет ли в свою очередь на язык и стиль его.

Учащиеся увидят, почему советские писатели обращаются к чеховским художественным образам: изображение жизни у Чехова совершенно своеобразно и соответствует стремлениям и тенденциям современного искусства; за чеховским драматургическим текстом, отражающим обыденную жизнь, как она есть, скрывается глубокое проникновение в существо человеческого бытия во всем его многообразии.

Подтекст чеховской драматургии ведет читателя и зрителя в глубь действительности, помогает осмыслить ее и в социальном, и в философском, и в этико-эстетическом многообразии. При этом особенно стилистически построенный подтекст делает читателя и зрителя активным участником происходящих на сцене событий. Каждый человек, слушающий чеховский драматургический текст, становится как бы творцом, соавтором писателя, вовлекается в весь процесс сложной духовной жизни персонажей. Ему дается широкий простор для индивидуального восприятия происходящего.

Это своеобразие творческой манеры писателя, положившего основание новому театру, делает его близким современным драматургам.

Необычайно по силе воздействия влияние чеховского художественного драматургического образа. В чем его своеобразие? Образ-характер у Чехова - это обычный, простой человек со всеми своими слабостями и недостатками, действующий в самых обычных, даже обыденных ситуациях, и это, естественно, также усиливает иллюзию жизненности, правдивости происходящего.

В пьесе «Дядя Ваня» не происходит никаких исторических или социальных событий, и это почти полное отсутствие каких-либо действий исключительно верно передает обстановку жизни провинциальной интеллигенции, этот застой, эту неподвижность. Внимание писателя сосредоточено на внутренней, духовной жизни персонажей, и это опять-таки естественно, так как речь идет об интеллектуальной части русского общества того времени.

Как же идет развитие внутреннего действия, как оно воплощается в образах-персонажах? Внутренней пружиной развития является борьба двух противоположных сил: с одной стороны, это сознание несовершенства жизни, понимание того, что надо делать не так и не то. Понимание это усиливается личными благородными качествами: честностью, прямотой, любовью ко всему прекрасному. Все это вместе является побудительной причиной к действию. С другой стороны, действуют обстоятельства жизни, непосредственное, проявление социально-исторических условий жизни.

Чеховский герой для осуществления своего идеала должен вступить в борьбу с этими обстоятельствами, и он вступает, каждый по-своему: дядя Ваня стреляет в Серебрякова, Астров, выбиваясь из сил, борется с эпидемиями и невежеством.

Эта борьба и составляет сущность развития чеховских характеров. Но один человек не в силах изменить этих страшных обстоятельств, тем более, что герои Чехова не знают реальных путей борьбы, они бьются в цепях обстоятельств и слабеют, в них усиливается настроение безнадежности, отчаяния. Внешне они даже вынуждены примириться. Но это только внешне, внутренне они остаются непримирившимися.

Эта непримиримость, которая не в состоянии реализоваться в действие, рождает мечту о далеком (прекрасном будущем, поэтому чеховские герои находят выход для своих страданий от несовершенства жизни в отвлеченной мечте о прекрасной жизни и прекрасном человеке.

Вот это постоянное стремление к прекрасному, эта мятежная непримиримость, эта глубокая чистая вера в прекрасное будущее и составляет существо чеховских драматургических характеров, в этом их скрытая сила воздействия на современного читателя и зрителя. Этим можно объяснить постоянное обращение к чеховским образам и в произведениях советских писателей.

Привлекают наших современников и сложные глубокие чеховские характеры. Советские писатели стремятся создать художественные образы, которые обладали бы такой же силой воздействия, представляли бы собой такое же тонкое проникновение в тайны человеческой психики.

Чехов создавал свои характеры тогда, когда в России складывались условия Для коренных социальных и исторических изменений в жизни общества, когда развернулась острая классовая борьба, когда марксистско-ленинская идеология становилась знаменем борьбы. Великий писатель не был в гуще событий, но он все это видел, чувствовал, предугадывал.

Наще время не менее значительно: теперь идет борьба за победу марксистско-ленинской идеологии на всей планете, борьба острая, беспощадная, в этой борьбе формируется новый человек во всей сложности и противоречивости. Поэтому чеховская манера создания характеров остается современной, конечно, с существенными изменениями: современный советский человек борется с обстоятельствами и побеждает их, он научился видеть и пути борьбы, и средства, и конечные ее результаты.

Чтобы показать учащимся, как живут чеховские образы пьесы «Дядя Ваня» на страницах книг советских писателей, рассматриваем: «Повесть о лесах» К. Паустовского и «Свидание с Нефертити» В. Тендрякова, Вначале это делает учитель, а затем специально подготовленный учащийся-докладчик.

Вторая половина 40-х годов нашего века, когда была написана «Повесть о лесах» К. Паустовским, была периодом напряжения всех сил советского народа, стремящегося поднять страну из руин и пепла. Люди, одержавшие победу над фашизмом, мечтали о том, чтобы сделать свою родную землю еще прекрасней, чем она была до войны.

Дядя в подвале играет в гестапо Сергей Абрамов. Тихий ангел пролетел. М.: ОлимпВначале был американский фантаст Филипп Кендред Дик. В 1962 году он выпустил роман «Человек в Высоком Замке». Роман создан в жанре «альтернативной истории» и предлагал читателям версию: что было

Разрушение классического канона …Наладить диалог с читателем, пробудить его погрузившееся в глубокую дрему чувство. К такому контакту, порой в экстремистских формах, стремился и всемирный